藏经洞出土敦煌画的艺术成就

　　1900年在敦煌石窟发现了藏经洞（现编号第17窟）是文化史上的一件大事，对于中国绘画史的研究来说也具有重要意义。据最新的调查统计，从藏经洞发现的各类文献、文物达7万多件。其中绘画品有1700多件，主要是在绢、布等材料上绘制的佛画。大多制作成幡，用于佛事活动等。也有相当数量的纸本绘画以及印制在纸上的版画。这些作品的时代最早为初唐，较多的绘于唐代后期及五代、北宋时期。藏经洞出土的这些绘画作品，今天学术界普遍称之为“敦煌画”。

　　敦煌画的发现对于中国绘画史来说，具有十分重大的意义。今天的绘画传世品中，唐代的绘画几乎难见真品，五代北宋时期的作品也是十分稀少。而敦煌藏经洞发现的大量绢画，无疑就是我们认识和研究这一时期绘画史的重要资料。虽然敦煌石窟中有更为丰富的唐五代壁画，但壁画与纸、绢本绘画不仅在材质上有巨大的差异，在绘画技法、色彩运用等方面也存在诸多差异。对于后世卷轴画艺术的发展来说，纸、绢本绘画更容易看出其关联性。而从绘画的内容和相关的表现手法来说，藏经洞出土的纸、绢本绘画又与石窟壁画有着不可分割的关系。可以说，藏经洞出土的绘画就是连接壁画系统与后世的卷轴画系统的重要桥梁。

　　汉唐时代，在一些公共建筑的空间（如祠堂、殿堂、寺院、道观等），通常要绘制壁画，进行一些思想的宣传，同时也是对建筑空间的装饰。当然也有以线刻画、砖画等形式来进行装饰的，与壁画有着同等的功能。这些绘画的内容，往往有历史故事、忠臣孝子烈女故事等，具有教化的作用。张彦远《历代名画记》首先在《叙画之源流》中就强调绘画目的就是“成教化，助人伦”，“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁”，“是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道”。这些绘画作品所在的地方——云台、麟阁、宫殿、学堂等，基本上是以壁画的形式表现出来的。条件优越的一些贵族家庭，同样也可以在自家的堂屋内绘制壁画。主人所好，便可绘之于壁。如南朝画家宗炳喜爱山水，其家里所绘的壁画，就是山水画。

　　壁画这一传统到唐朝更为普遍，不论是公共的殿堂，还是私家的宅院，绘制壁画就是最为普遍的室内装饰艺术。因而，唐朝那些知名画家如阎立本、吴道子、李思训等，他们最重要的绘画作品都在墙壁上。相比之下，宋朝及其后的画家，最重要的作品都不是壁画，而是画在绢、纸等材质上，或装裱为卷轴，或制作为屏风。可以说五代以后，壁画已不是室内装饰的重点。当然作为寺院、石窟的壁画传统则一直存在。但随着卷轴画的流行，五代以后绘画的主流却已不再是壁画了。从这个意义上看，中国绘画从唐代至五代北宋，存在着一个巨大的变革。这个变革当然不是突然发生的，而是从唐朝后期就逐渐形成的。我们通过敦煌石窟壁画与绢本、纸本绘画，即可探索这一绘画史上的重大变迁。

　　壁画与纸、绢本绘画从材质到绘制技法都存在着极大的差异，这些差异是我们在研究唐朝壁画与绢画艺术时必须关注的问题。壁画由于墙壁较大，需要构图宏大，内容丰富，不论是人物、景物都要画满，颜料也可以多次上色，可能就会覆盖最初的线稿或颜色，从而形成了较为厚重、饱满的色彩效果。而纸本、绢本绘画往往是独立的一帧一幅，在画面设计、构图等方面不必像壁画那样照顾窟内各方内容与形式诸多关系。纸本绢本的材料通常难以承受较厚的颜料层，往往用色较淡，显示出一种透明感，其中色彩和水墨的浓淡变化，细腻而丰富，这些都形成了纸、绢本绘画的特色所在。这些特色又反过来影响了晚唐五代壁画的风格。

　　幡  画

　　幡画是在藏经洞出土绢画中较多的一类，幡画内容多为菩萨、天王或金刚力士。还有部分幡画表现佛传故事、经变故事的一部分情节。单独的菩萨像，在幡画中较为常见。有的保存着文字题记，可以知道菩萨的名号，但大部分题记未能保存下来，除了有明显特征的，可以判断菩萨的名号，相当一部分菩萨像的身份难以判断。

　　在敦煌壁画中，北朝以来，菩萨像往往是在说法图中作为胁侍菩萨绘出的，除了特殊身份的菩萨（如弥勒），一般很少出现单独绘制的菩萨像。隋至唐初，出现了在洞窟两壁绘出菩萨的行列。有的多达十数身，排列成行，或优雅伫立，或款款而行。在莫高窟第323窟南北两壁下部的菩萨，有正面像、侧面像，体态雍容，璎珞等装饰极为华丽。进入盛唐，单独绘出的菩萨像渐渐多了。往往在西壁佛龛两侧各绘一身菩萨像，如第217窟，北侧绘观音像，南侧绘大势至菩萨像。从装饰效果来看，西壁在佛龛两侧的壁面正好形成了纵长方形的格局，用来绘制单独的菩萨像，可以说是得其所哉。

　　金、银泥画像

　　从藏经洞出土的绢本幡画中，有不少金泥、银泥绘制的菩萨像。如英藏日曜菩萨像幡（Ch.00303）和菩萨像长幡（Ch.00475），都是在深蓝色绢上以黄色仿金泥线绘出菩萨（其中日曜菩萨像幡在头冠、臂钏等装饰部位以银泥绘出）；吉美博物馆藏敦煌画有两件救苦观音菩萨像幡（EO.1418、EO.1137），均为红色绢以银泥线描绘出的观音菩萨像。金泥、银泥绘画因其成本较高，显示出供养者的经济实力以及对佛教的虔诚，有的虽以黄色来代替金色，其目的仍是要表现金泥线的效果。在敦煌石窟中，历代壁画中均有过以描金（或沥粉堆金）的形式表现佛像、菩萨像、天王像等情况，但通常仅在局部（头冠或服饰、装饰的部分）描金，未出现全体描金、银的形象。敦煌幡画则展示了壁画所未曾有的金线、银线描出的菩萨像。使我们得以了解一千年前金泥、银泥绘成的菩萨像。

　　水墨画

　　水墨画在山水画面中出现，在敦煌石窟中最初出现在中唐壁画中，如莫高窟第112窟、榆林窟第25窟等。但是由于唐代壁画还是以青绿山水画为主，只在局部画面中反映出水墨画的特点，整体来看，仍然是青绿山水。而在中晚唐的纸本、绢本绘画中，已可看到水墨画运用了。如英藏敦煌绢画药师经变（Stein painting 32）中，就有完全以水墨技法来表现的山水。日本学者秋山光和先生曾提示这幅绢画中山的重叠和岩襞浓重的墨晕染效果。在经变画的左上角，有一组山崖，以水墨的浓淡变化，沿着山岩的轮廓线晕染，体现了较为成熟的水墨画技法特征。在敦煌石窟壁画中，虽然中唐时期已有不少壁画出现了水墨山水，但也很难看到像这幅绢画这样水墨晕染的效果。反映了壁画与绢画质地的区别。

　　经变画向来是学者们比较关注的。20世纪30年代，日本学者松本荣一撰写的《敦煌画研究》就通过绢画与敦煌壁画相互印证，考证出了各类经变画的内容与表现特点。从艺术方面来看，由于唐朝经变画的流行，各类经变都逐渐形成了一定的模式，当然，不论是哪一种模式，在具体绘画中，画师们往往会进行一些变化和创新。绢画中的有些样式，往往是石窟壁画中未见的。如药师经变（Stein Painting 32），在药师净土中还画出了骑狮的文殊菩萨和骑象的普贤菩萨形象及其侍从形象，画面下部还出现了千手千眼观音、如意轮观音、不空羂索观音的形象。这样的组合形式在敦煌壁画中未见。这些都反映了中唐时期密教绘画与传统经变画的融合。

　　观无量寿经变是唐朝最流行的净土经变，绢画中也同样出现较多，大多是与石窟壁画的构图一致，采取三联式的构图，中央绘净土图，两侧分别绘出“未生怨”与“十六观”的内容。其中“未生怨”故事的内容大体形成固定的模式，但到了中唐时期，有的壁画中就增加了国王杀死仙人、猎杀白兔的情节（如榆林窟第25窟），反映出观无量寿经变发展中的阶段性特征。尽管如此，增加这两项内容的在石窟壁画中也是少数。而在绢画中，则大部分观无量寿经变都画出了国王杀死仙人和猎杀白兔这两个情节，说明绢画的时代应在中晚唐或者更晚。

　　还有一些内容，在壁画中出现较少，如报父母恩重经变、地藏十王经变等内容，在绢本、纸本绘画中则有较详细的表现，这方面可以说补充了壁画的不足。

　　在藏经洞出土的纸本绘画中，还有相当一部分白描画，可能是壁画经变画的设计底本或者为绘制壁画而进行练习的草稿，被称为“画稿”。其中有些画稿差不多可以跟敦煌石窟的壁画对应起来。如英藏纸本线描稿《维摩诘经变》（Stein painting 76），已有不少学者进行过研究。

　　关于敦煌画（包括纸本、绢本画）的绘制者。从现存纸、绢画中所保存的发愿文及榜题来看，绝大多数都是敦煌本地的人所供养，并在敦煌绘制的。许多绢画的发愿文中还出现了“敦煌”“归义军”等字样，还有的绢画发愿文中记录了敦煌著名寺院“三界寺”等。说明这些画作的供养人是敦煌本地人。

　　总的来看，藏经洞出土的绘画大多是在晚唐五代至北宋时期敦煌本地人所供养，本地画师所绘制的。主要用途：一是用于在敦煌各寺院举行的法事活动，特别是大部分幡画，都是在佛教法事活动时用于张挂的。二是供养者作为一种对佛的供养，出资请人绘制或者自己制作，目的仅是通过这些佛画表达自己的愿望，寺院不一定会用于法事活动。从时代较早的几件绢画来看，在吐蕃占领敦煌之前，有可能从内地传来一些绢画，比如英藏树下说法图、法藏说法图残片等。说明法物流通对于佛教寺院来说也是极平常之事。

　　总之，藏经洞出土的敦煌画包括极为丰富的内容，其中各时代的绘画精品可与同时期的敦煌石窟壁画相媲美。这些绘画品从内容上看，涵盖了佛教绘画中的尊像画、故事画、经变画、密教曼荼罗等，以及在各类主题画中的供养人像；从材质上看，包含了绢本、麻布本、纸本等；从绘制技法和形式上看，有彩绘和白描作品，有刺绣，还有印本（版画）等；较为全面地反映当时绘画的各个方面，对于今人认识和研究唐、五代、北宋时期的中国绘画史具有不可替代的作用。

　　（本文节选自《丝路文明》第十辑，作者为敦煌研究院赵声良，上海古籍出版社2025年11月出版，定价：88.00元）

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