何当一亲近，展目慰平生

　　中国诗与中国画，以今日学科分野视之，自分属不同的学科和艺术门类。但在中国历代的文艺史上，从苏轼评王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）》的著名论断，及宋人郭熙所述“诗是无形画，画是有形诗”（《林泉高致》）以来，诗和画的密切关系，就一直成为中国文艺美学的重要命题。总体而言，诗画相融相合、互相阐释是主流的意见，而钱锺书《中国诗与中国画》（《七缀集》）则注重从审美标准的角度揭示中国传统诗歌和绘画的品评分歧，亦具有卓识。近年来，随着图像与文本关系研究的进一步深入，文图研究深入至日常生活审美化、造形艺术和文学手段的运用边界、画意与文字传达、绘画与作为副文本的题跋以及文画互解背后的主体性等问题，为揭示中国古代的文学与绘画在创作手法、主题表现等方面的共相与殊相，加深对文学与绘画艺术的理解，以及跨学科的文化研究提供了丰富的案例和视角。但学理层面探究的繁盛，恰也映衬出绘画题咏这种传统的艺术实践显得过于寥落。近读浙江大学黄杰教授所撰《古朗月行——中国古代名画观咏》（以下简称“《古朗月行》”）一书，则甚感惊喜，深觉这是一部将诗歌、绘画、题跋、欣赏、研究等多种取向融为一体的不可多得之作。

　　《古朗月行》一书的核心内容是对中国历代百余幅著名画作的题咏诗歌集。中国诗歌史上的题画诗是一种重要的主题，自唐以来蔚为大宗。如杜甫的《丹青引赠曹将军霸》《奉先刘少府新画山水障歌》《戏题王宰画山水图歌》等，画作画家兼及，事实议论并行，确有“一洗万古凡马空”的气魄。宋代以来题于画作之上或之后的诗歌，往往不仅是咏画作本身而已，事实上成为绘画作品的一种副文本，它们和画作桴鼓相应，不断地进行着对话和阐释。而后世的题画诗则进一步叠加了这种副文本的延展性，从而折射出不同时代观画者的审美和情绪。然而这种从绘画衍生出的文本链条在近代以来的学科定型过程中，不论是文学学科还是艺术学科，均逐渐固化成为学术研究对象，而难以继续延展。无疑，这和文艺创作的标准、学术话语的转型、生活方式的变迁、社会变动的加剧等诸多因素密切相关。但更重要的是绘画名作的观赏条件和古典诗歌的创作基础两方面制约。

　　题咏绘画的前提是对绘画作品有迁想妙得的真赏，原画的笔墨质感、色彩层次，都不是一般的印刷品所能全面反映的。然而观赏绘画，尤其是名作真迹，自古及今，都不是易事。历代流传的名画，或珍藏于博物馆，或偶见于拍卖会，即使有机会面临真迹，也常常只能隔着玻璃远眺，那种摩挲揣摩、心期神会的欣赏条件，除少数收藏家或有特殊机缘者之外，几乎是迥不可得的。然而浙江大学的“中国历代绘画大系”却被公认是仅下真迹一等的印刷品。该系列包括《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》，共计60卷226册，涵盖了绝大部分传世的“国宝”级绘画珍品。这是迄今同类出版物中精品佳作收录最全、图像记录最真、印制质量最精、出版规模最大的中国绘画图像文献。黄杰教授曾参与“中国历代绘画大系”的相关研究与整理工作，故而有机会纵览诸多历史上绘画名作的高清复制件，正是这种观赏体验促成了这部《古朗月行》。

　　以旧体诗歌的形式咏画也需要有古典诗歌的研究基础和创作经验。黄杰教授的专业是中国古代文学，师从当代著名词学家吴熊和先生，开设《诗词题跋》课程二十余年，其文学研究和诗词创作的积累极为深厚。她将这种积累转化为题咏绘画之作，故《古朗月行》中的百余篇作品就颇耐讽咏。其令人印象最深的特色有以下几个方面：

　　一是清雅深峭的诗风。题画诗首先是诗，当然需要从诗歌艺术的角度来评判。《古朗月行》中的诗词风格是多样化的，但以清雅深峭为主要特征，这和中国古典绘画的主流审美亦有其相通之处。如《观唐寅〈松林扬鞕图〉步其原题诗韵》（其一）：

　　山雾迷蒙冰雪消，春风侧帽不鸣条。

　　长松偃蹇杏堪赏，莫话金陵朱雀桥。

　　诗意轻松，诗境清幽，但清幽中又有流动感，尾句尤有思致。相比之下，唐寅原作的后两句“心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥”反觉过于平缓了一些。诗中化用唐羊士谔、李商隐诸诗旧典亦无针线痕迹，显示出深沉稳健的一面。又如《观沈周〈竹林茅屋图〉步其原题诗韵》：

　　不羡长安万户侯，但耽笔墨供清修。

　　林间偶尔曳筇杖，濑上有时披褐裘。

　　露地白羊烹去病，截流香象渡无愁。

　　菰菜鲈鱼足果腹，最爱吴中千里秋。

　　此首尤能见出本书中诗作的普遍特征，即以心灵感悟和人生体验观咏画作，从而提炼出诗歌意境，这一意境不假外求，自足于心，使得诗歌本身成为表达的主体。而这种主体性是支撑诗歌风格的基础。这首诗歌中的清雅，不是字句之清雅，而来源于精神世界；这首诗歌中的深峭，也不在于用典之繁僻，而来源于与绘画的心灵沟通。至于其诗艺之工、用字之炼，反而是次要的了。所谓“古雅峭拔”，庶几近之。

　　二是诗歌和绘画的映照生发。题画诗是画意与诗意、画境与诗境的相互阐释。传统画论所谓“诗画一律”之说以及“诗中有画、画中有诗”之论，都反映出诗画审美的协同性。《古朗月行》中的观咏之作实际上多可以看作是与绘画作品的一种特殊阐释。如《观倪瓒〈安处斋图〉步其原题诗韵》：

　　三泖九峰何处家，展图凝望慕心赊。

　　空河断岸万古寂，疏木幽居无量佳。

　　笔墨枯寒欲催酒，意思雅洁可当茶。

　　冷看一向红尘客，不改旧时霜月花。

　　倪瓒的《安处斋图》绘湖上斋居处士之境，本就是隐逸的主题，而其画右上部的湖山与左下部幽石疏木中隐藏的一处小斋，皆充溢着幽秀疏逸的气息，笔墨简净，而意态悠远，其古典韵味令人神往。这种观感在这首咏画诗中就得到了深入的体现。“空河”二句以拗律破圆熟，“笔墨”二句则描摹出了画作中并未着笔、却又是题中应有之义的情境，同时又是作者在诗意中传达出的对画意的理解，尾联二句则更是对画作意境的延伸阐释。

　　三是观咏诗歌与古人的对话。《古朗月行》中的诗歌作品实际上是古代绘画副文本链条中的最新一环，因此与这条文本链条上的不同时代的文人进行对话，也是这批作品中很有趣味的特色。元代王冕的《墨梅》诗是脍炙人口的作品：

　　我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

　　不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。

　　而《古朗月行》中的《观王冕〈墨梅〉步其原题诗韵》则云：

　　当时明月江南树，九里溪头清梦痕。

　　莫道芳华改颜色，幽香依旧满乾坤。

　　与古人对话，也是需要勇气的。王冕的画和诗都享有盛名，欲继而难以下笔自然是常态。但此诗却有一种不卑不亢的平静与悠然，以王冕隐居的诸暨九里山溪的“清梦痕”呼应王诗中的“淡墨痕”，似是回应王诗的言外之意。又如钱选的《烟江待渡图》以青绿绘左侧山水，以淡笔勾勒右侧的待渡之人，钱选原诗云：

　　山横一带接秋江，茅屋数间更漏长。

　　渡口有舟呼未至，行人伫立到斜阳。

　　《古朗月行》中的观咏此画之作则云：

　　遥岑堆碧映寒江，茅屋隐居清昼长。

　　一叶翩翩将欲至，到家应及看斜阳。

　　钱诗的“渡口”二句，很有一些宋人赵师秀“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”的感觉，如果说钱选的诗句浑如与画面中平远的秋景山水的“漫谈性”对话，则本书这首和作的后两句“一叶翩翩将欲至，到家应及看斜阳”就是“创造性”的对话了，它仿佛在应答着钱诗中行人的伫立之思，又是对伫立之久的慰藉，自有一种幽趣之外的温情。

　　从体例上来看，以诗论画也是本书的重要特色。中国诗歌史上本就有以诗论诗、论词、论曲、论艺的传统，以诗歌评论画作，更是题画诗或咏画诗的主要指向，这是诗歌作者与绘画作品在审美观念和欣赏行为中的互动。然而题咏诗又不同于绘画评论，无法以理性化的学术语言展开，而是更侧重以感性形态揭示艺术妙谛，一沾即走，而不拖泥带水。如《观倪瓒〈容膝斋图〉步其原题诗韵》云：

　　静水寒山无有花，墨分五彩自高华。

　　閟清惜墨金悭吝，折带淡皴锋侧斜。

　　幽洁洗心少青目，天真容膝岸乌纱。

　　一从鹤去云归后，六百年来谁足夸。

　　倪瓒此图是其代表作之一，惜墨如金和折带皴的特色非常明显。本诗的前四句就分别从意象的布置格局、用墨特色、笔法皴法特征角度论其画艺，后四句则是论心论境之语。整体上就是一篇倪画的专论，但出之以诗歌形式，自然点到为止就足矣。又如评王蒙《竹石图》组诗其三“部娄拳石擂堆连，墨润笔苍凝壑烟。得法还从巨然子，雄奇变化自无边”一首，则完全可作画论读。

　　本书体例的另一特色是以历代画家为经，以名画为纬，以画作原题诗和新撰题咏诗为节点，并于每位画家名下辅以小传，精心选择历代重要评论为“载记选录”，并以诗歌注释为羽翼。这样，整部书就在一定程度上反映出画史的基本轮廓，如前言所云“微具隋以迄清前期画史之规模”。这也是该书结撰的精心之处。

　　书中《观吴镇〈草亭诗意图〉步其原题诗韵》有“何当一亲近，展目慰平生”之句，这不仅是阅读本书的感受，也是通过本书进一步认识和“亲近”中国画史上那些伟大作品的感受。

　　（作者为浙江大学文学院教授）