洞察歌剧本质 品味歌剧经典
英国哲学家伯纳德·威廉斯（Bernard Williams，1929—2003）是20世纪下半叶最富影响力的道德哲学家之一，他一生热爱歌剧，曾与英国国家歌剧院密切合作超过二十年，经常为科文特花园皇家歌剧院和英国国家歌剧院撰文，不论是观赏歌剧的数量，还是洞察歌剧的深度都远超许多歌剧“行家里手”。歌剧领域最权威的百科辞书《新格罗夫歌剧辞典》在编纂时，特邀他撰写其中的“歌剧的本质”条目，奠定了他在歌剧理论领域的地位，并为其赢得了一批忠实读者。
《论歌剧》汇集了威廉斯探究歌剧的多篇精彩文章，这些文章有些是为歌剧院撰写的演出节目单，有些是简明扼要的歌剧评论，有些是思想深邃的学术论文，有些是学术研讨会的发言稿，当然也包括“歌剧的本质”条目。不论是论文、随笔、评论还是演讲，这些文章都展现出威廉斯对歌剧真挚的热爱、清晰的思维和深刻的洞察，内容涵盖从巴洛克时期到当代的一系列经典歌剧，所涉作曲家遍及亨德尔、莫扎特、威尔第、瓦格纳、普契尼、理查·斯特劳斯、德彪西、雅那切克和蒂皮特等，充分展示了歌剧体裁的永恒魅力。更难能可贵的是，这些文章都由威廉斯本人精心挑选并排序，暗含他观察歌剧的独特视野与内在聚合力，虽然遗憾威廉斯在此书最终定型之前就与世长辞，但并不影响我们经由这些文字与威廉斯千里神交，共同洞察歌剧本质，品味歌剧经典。
作为道德哲学家，威廉斯关注歌剧的真实剧场体验，关注歌剧中的“人性”。他总能瞬间捕捉潜藏在歌剧剧情中的社会批判，观察到戏剧矛盾背后的复杂人性，对歌剧中的道德命题、伦理命题有细致观察和深刻反思。尽管他对歌剧音乐兴趣浓厚，但是他并不像那些钻研音乐理论的音乐学家那样凝视总谱、分析音乐、细读剧本，因而赋予了歌剧超越音乐、戏剧范畴的宏大视野。这一点在他论述莫扎特和瓦格纳歌剧的文章中展露无遗。当然，对于莫扎特歌剧的哲学观察先前有克尔凯郭尔，对瓦格纳的哲学观察先前有尼采，但是威廉斯对这些观察解读并不满意。因此，他从伦理学角度批判克尔凯郭尔，认可唐璜（即莫扎特歌剧《唐·乔瓦尼》中的男主角）所代表的是追求自由的人性品质，认为这是维持人类生命力的力量源泉。除此之外，他更观察到《费加罗的婚姻》《女人心》《唐·乔瓦尼》结尾的问题，合理解释了歌剧《费加罗》结尾“和解”的真实意义，合理解释了《女人心》结尾的“玩世不恭”，更合理解释了歌剧《唐·乔瓦尼》音乐中的可疑之处。
对于瓦格纳歌剧，威廉斯字里行间透露着爱恨参半的纠结，可贵之处在于他论述瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时能抛弃偏见，敏锐地剥离对瓦格纳的历史清算与社会批判，聚焦歌剧本身所展现的社会语境和真情实感。尤其在文章《瓦格纳与政治的超越》中，威廉斯对那些历史上对瓦格纳歌剧的误读进行了辛辣批评，指责那些在瓦格纳歌剧中破译犹太符号密码的论著外化了核心问题。他更是敏锐地观察到《指环》结尾的葬礼音乐歌颂的并非“英雄”齐格弗里德。鉴于音乐中不断出现的主导动机，他认为葬礼音乐并非歌颂某个个体，而是赞颂所有在《指环》中发生过的事，从人生角度赋予了葬礼音乐合理性，即“充满苦难的生活似乎也是值得的”，回应了“人应该怎样生活”这一深刻的哲学命题。这一解读不仅专业，而且颇具哲学深度，令人敬佩不已。
对于普契尼歌剧及其所代表的意大利歌剧，威廉斯借这类歌剧阐述了表演者对于歌剧的本质影响，这一观点在当下歌剧市场环境下显得愈发重要。20世纪著名歌剧理论家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）在其名著《作为戏剧的歌剧》中猛烈抨击了普契尼，措辞严厉，甚至称得上苛刻，其原因主要在于他聚焦歌剧音乐与戏剧关系批评普契尼歌剧，忽视了这些作品的剧场感染力。那些喜爱普契尼歌剧的观众往往更关注歌剧表演者，这一点与中国戏曲票友颇有相似之处。而威廉斯生活的时代是歌剧经典保留剧目逐步固化的20世纪下半叶，也就是普契尼稳定进入全球主要歌剧院演出季的时代，因而威廉斯有更多机会走进歌剧院，以观众身份体验普契尼歌剧，近距离感受普契尼歌剧的悦耳动听，聆听到歌唱家美妙的歌喉，更容易观察到观众对歌剧表演者的喜爱，进而捕捉到歌剧表演对歌剧的本质影响。
当然，这一点也是《朴素的和善感的歌剧爱好者》一文中，威廉斯对比威尔第和瓦格纳歌剧的重要部分，他赞赏威尔第熟稔那些抓住观众的基本方法，当然他一方面认可普契尼同样熟稔这些方法，另一方面也批评普契尼是个“臭名远扬的机会主义艺术家”，指责他将这种“耍小聪明”推向极致也有可能招致反感，《托斯卡》和《图兰朵》中酷刑场景带来的残虐感就是例证。尽管字里行间看得出威廉斯对威尔第颇为喜爱，但是这部文集对威尔第歌剧的论述不多，仅有一篇论及《唐·卡洛斯》，可惜并不深入，威廉斯本人也不甚满意，意欲修改，遗憾未能如愿。不过，我们依旧能够从中感受到威廉斯对这些经典歌剧的热爱。
对于那些复排率高的经典歌剧，一方面观众是否能通过歌剧表演者在熟悉的音乐中获得新的剧场体验至关重要，另一方面，歌剧导演能否在歌剧新制作中做出新的诠释，赋予作品当代意义也同样重要。威廉斯关注歌剧制作，尤其是他所处的20世纪下半叶正是“导演制歌剧”蓬勃发展的时代，歌剧导演可以肆意改变歌剧时空，强行加入个人“解读”甚至“臆想”，时至今日都是歌剧舞台上的一股强大力量。威廉斯对于那些并不“真诚”的激进新制作颇有微词，并对何为歌剧“本真”进行了哲学反思。这对当下中国歌剧在经典化道路上面对经典复排的实际问题、探寻艺术持久生命力的深刻问题，提供了有益启示。
尽管伯纳德·威廉斯作为哲学家，缺乏对歌剧乐谱的细致分析，但其文章也因此更贴近普通读者。相较于他的哲学著作而言，这些论述歌剧的文字更鲜活、通俗、亲切。借由一个个剧中人，他用更通俗的文字解释深刻的道德哲学命题，为普通读者搭建起一座通向他更深邃哲学著作的桥梁，让读者在阅读《道德运气》《伦理学与哲学的限度》《真理与真诚：谱系论》等大部头时能更举重若轻。
值得一提的是，他曾经有一篇著名的文章论及捷克作曲家雅纳切克（Leoš Janácek）的歌剧《马克若普洛斯谜案》。这部由捷克作家卡雷尔·恰佩克（Karel Capek）同名话剧改编的歌剧剧情离奇，讲述了女主角艾米丽亚·马尔蒂（Emilia Marty）因服用长生不老药而活了300多年，进而厌倦人生，主动放弃了长生不老。当时这部歌剧在英国国家歌剧院上演后，引发伯纳德深刻反思长生不老为何无趣，甚至无法忍受，反思为何长生不老会让人生毫无意义。成文之后，这篇文章在哲学界引发了激烈的讨论，不少哲学家都参与了所谓的“马克若普洛斯辩论”（The Makropulos Debat），伯纳德希望用这篇文章提醒人们重视歌剧带来的哲学启发与灵感。颇为遗憾的是，威廉斯并未将此文收录在《论歌剧》之中，这或许是因为此文先前已收录在他的哲学文集《自我的问题》（Problems of the Self）中，读者如果有兴趣也可自行阅读，想必也大有裨益。不过，论及雅纳切克的歌剧，他在《论歌剧》中收录了《雅纳切克的现代主义》，一方面纪念英国作曲家亚历山大·戈尔（Alexander Goehr），另一方面提醒我们重视雅纳切克音乐所蕴含的力量，他甚至说“雅纳切克的音乐不需要向任何人证明它值得人们关注——它命令人们关注。但是，哲学家除了论证外，通常没有多少东西能让任何人对他们感兴趣”。尽管这更像是哲学家的自谦，但是他对雅纳切克歌剧与现代哲学的类比，都指向一个核心命题——真诚地探讨人类真正关注的问题。
这也是威廉斯文章的可贵之处，他热爱伟大歌剧所蕴含的“真实情感”，拒绝虚情假意，唾弃故作深沉，驳斥自我满足，厌恶无病呻吟，尽管并非所有歌剧都达到威廉斯的标准，但是阅读这些文章，我们能深切感受到威廉斯要求自己的文字做到这些。因此，当我们读到威廉斯回忆起自己曾被以“超级歌剧爱好者”的身份介绍给歌唱家费舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）而对方回他“哦，我可不是”时，依旧能够感受到威廉斯的尴尬，会心一笑的同时，赞叹他的真诚。反思歌剧从来不是音乐学家的独门绝学，威廉斯怀揣着热爱观赏歌剧，用道德哲学家的深邃目光洞察歌剧，用深刻而不失鲜活的文字评判歌剧，相信反复品读这些文字，一定会对歌剧有新的认识，对人生有新的感悟。
（作者系上海音乐学院讲师）