拾取残珍入画屏

  【学人谈】 

  著名“玩家”王世襄在自己所著述的《锦灰堆》一书《自序》中写道：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑芜杂，与之差似，因以《锦灰堆》名吾集。”所谓“锦灰堆”到底是什么？

一幅画与一种图样

  《锦灰堆》由元初画家钱选所绘。钱氏与赵孟頫齐名，尤善花鸟。此画卷绘残花败叶、破败蔬果以及掉落的羽毛、剩余的虾壳等，描绘细腻，呈现一派寂寥景象。古代绘画作品一般都塑造诗情画意、美好清雅之物，为何钱氏如此另辟蹊径呢？他在款识中解释道：“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月。因思明物理者，无如老庄。其间荣悴皆本于初……荣悴互为其根，生生不穷。”“锦”是繁华与美好的象征，而“灰”意味着灰烬、颓残，二者相辅相成，共同构成了事物发展的过程。这种将破败之物“变废为宝”的观念，与钱选所处的社会时代息息相关，似乎能为他带来希望与慰藉。之后的元代书家张雨、杨维桢都不吝笔墨地夸赞钱氏此作，并再次指明“此俗所谓锦灰堆者是也”。自此，“锦灰堆”之名得以确定。

  在钱选之前就有描绘丢弃之物的先例。北宋末年邓椿在《画继》中记载了一幅所见画作：“一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。”这种以残缺颓败弃物入画的方式，看似是延续了院体绘画对于写实手法的追求，其实是文人画家的心绪写照。可以说，“锦灰堆”之“实”在北宋末年已有，“锦灰堆”之“名”在元初才最终确定。

  时间的车轮又调转至明代。成化年间烧制的酒杯上绘有“高烧银烛照红妆者，一美人持灯看海棠”及“锦灰堆”图案。作为图案的“锦灰堆”乃“折枝花果堆四面也”。从树干上折下来的花枝与累累硕果堆放在一起，有吉祥富贵、丰收圆满的美好寓意。这似乎与“锦灰堆”绘画产生的初衷大相径庭。清代乾隆时期，陶瓷上的“锦灰堆”图样进一步变化，花卉团簇愈发繁丽，华腴富饶，甚至在刺绣、珐琅上都有出现。至此，“锦灰堆”终于完成了从一幅画到一种图样的转变。

金石拓片与百岁图

  将“锦灰堆”的内涵进行拓展、形式进行创新的又一位重要人物是清代嘉庆时期的“九能僧”六舟。他诗书画印皆善，致力于金石收藏，能鉴别古物、修整古器、考释文字，是全形拓工艺的创始人之一。六舟自言遥承钱选“锦灰堆”之法，以所藏金石小品拓成立轴，名曰“百岁图”。此“锦灰堆”只是取钱选画作中“残破”之意象与“堆叠”之方法，不画、不描，而是拓——将残碑、破瓦、古钱等近四十种器物通过遮挡、挪移、避让、重叠，一一拓在同一张纸上。同时，各种器物的椎拓方式也不尽相同：采取乌金拓者，拓后砑光，黑可鉴人；采用蝉翼拓者，墨色淡雅，薄如蝉翼，疏密、浓淡、大小、黑白对比适宜，视觉冲击力强。这位艺高人胆大的“九能僧”花费整整五年时间才最终完成此作。画面中的“旧”与“破”体现了文人好古的雅趣，不仅有吉金乐石的“游戏”意图，同时还赋予了画作“吉祥”“长寿”的美好寓意。

  一年后，“金石僧”六舟又以残砖断瓦掺杂少量钱币椎拓出了一个巨大的“寿”字形状，名曰《百岁祝寿图》，作品强调器形与纹样的关联，古朴典雅、沉雄厚重。通过刻画、模印砖文拓本所呈现的墨色深浅不同，使得这个“寿”字具有浓淡、轻重的对比效果，竟表现出了一定的书写感。当时的文坛政界大人物阮元也收到过六舟制作的类似的“百岁图”。六舟先在六尺巨幅纸上双钩一个大大的草书“寿”字的轮廓，再取金石百种椎拓，或选一角，或上或下，不取完整形态。制作过程需要时干时湿，重复五六次，才能够完成。这种“百岁图”工艺烦琐，唯此“金石僧”掌握“独门秘方”，自然成了他的馈赠佳品。往往提前准备数幅，需要时再题写受赠者姓名，体现出一定的“商品”属性。

  这里还想着重说说六舟“九能”之一的全形拓。全形拓即对古器物的器形进行传拓，以青铜器为多，砖、瓦、陶瓷亦有。此技艺起于清代嘉道年间的马起凤，但这一时期的全形拓技术还不甚完备，不讲透视。同光时期的金石学家陈介祺将这一技术发展成熟。他往往先绘器物原大草图，与六舟预先描摹“寿”字轮廓相似；后勾勒细小处透视关系，再将草图贴于器身，缓慢、谨慎地分若干次上墨。陈介祺还提倡分纸拓法，将纸逐一放置到器物的相应部位进行捶拓，通过拼接技术而组成全图。

  六舟是“锦灰堆”这一绘画形式可以延续至今的关键人物。他将“锦灰堆”的内容由花鸟、瓜果扩展至磨泐残损的金石器物，将“锦灰堆”的制作方法由描摹、绘画扩展至椎拓，且与全形拓技术相联系，增加了先勾勒所绘对象的轮廓或草图，再捶拓，后而拼接的过程。这一时期，西方绘画的透视原理也与全形拓技术相结合，无意之间也对“锦灰堆”作品产生影响。

八破画中的雅与俗

  紧承六舟余绪，清末出现了许多以“预设式拼接”方法进行创作的绘画作品，也多以“锦灰堆”命名。这类画作以金石碑帖、古籍善本、花鸟小品、山水小写意等纸本物象作为画面的主要内容，将撕毁、残破、虫蛀、灼烧、折叠、霉旧等细微痕迹都表现得栩栩如生，立体感极强，展现出一种崇古、尚古的文人情怀。光绪年间的孙鸣球就是较早致力于此类“锦灰堆”绘画创作的艺术家。他的《锦灰堆四条屏》每屏绘五件古物，或国画扇面，或信札刻帖，或印谱书籍，各自排列，偶尔压叠累放，构图疏朗轻松，用色清雅自然，无一例外纸张都卷边、发黄，刻帖、印谱都残破不堪，“旧”这一氛围被他渲染得淋漓尽致。闽籍画家杨渭泉的“锦灰堆”作品在晚清、民国也是声名显赫，二十世纪三四十年代的《申报》《商报画刊》《新闻报》中屡见他举办展览、更新润格的信息。其作品中描绘的物件相较孙鸣球数量更多、种类更丰富，包括半张残帖、公文私札、废契短柬等等。他先预设这些物件的整体组合形状，在画面中留大量余白，再将描绘之物通过有序地排叠、累压、遮挡、穿插而组织在一起，有正有反，有半截、有折角，似烬余又如揉皱，形成密不透风之感。作品整体布局的“疏”与细微排列的“密”对比强烈。

  这类作品过于注重技法的写实与形象的逼真，刻意追求物象的残损破旧，因失去自然天趣、稚拙古朴而始终无法进入主流文人圈子，所以相关文献中鲜有记载。但自六舟起，“锦灰堆”便被赋予了“金石长年，祥征益显”的吉祥寓意，受到大众的认可和喜爱，反而在市民阶层普遍流行。民国初期，对于这类作品的称呼也开始发生变化，在延续“锦灰堆”名称的同时，增加了“集破画”“八破”“拾破”“打翻字纸篓”以及“集珍”“断简残篇”等叫法。其中，“八破”一词在当时的北京地区认可度最高。概因为“八”有吉祥的含义，而“破”恰与画面内容相一致，代表了画面中残破的物品。将两个看似矛盾的字眼组合在一起，寓意打破陈旧而获得美好，祈福未来吉祥安康。

  郑佐宸于1950年所绘的“八破画”将金石拓本、残帖旧画堆叠为一支“如意”形状，突出寿星像、古鼎、古镜以及古钱币图像，“长寿多福”之意不言而喻。之后，“八破画”还在年画、鼻烟瓶、瓷器等工艺品中大量出现，相较“锦灰堆”绘画作品和明清时期陶瓷中的“锦灰堆”图样，更注重多种色彩的运用，艳丽明亮。这就使得光绪时期相对素雅清淡的格调逐渐隐没，转而充满着人间烟火和世俗气息，商品化倾向强烈。

  看来，“俗”和“雅”也同“荣”与“悴”一样，是动态发展的，相互影响，相互转化。文人独秀的局面在清末、民国画坛已开始出现变化，更多的民间元素得以登场。回顾“锦灰堆”绘画的前世今生，可以深深感受到前辈艺术家的思绪与情感，触摸到历史文化的深邃与厚重，体味出中国传统艺术的博大与精深。

  （作者：刘昕，系首都师范大学美术学院讲师）