调和中西艺术，创造时代艺术

  水墨画在古典时期有着深厚的发展基础，其创作观念与传统思想中的“道法自然”“天人合一”等理念相契合，所以在古代能够形成广泛的传播效应。

  古典时期的水墨画在其发展过程中建立了深厚的大众根基，由此也影响到水墨教学。但因古代教学体系的限制，水墨教学更多地选用了“师徒传授”的单一模式，这虽然在某种程度上有利于水墨风格的传承与发扬，但却容易形成“超稳定”基础上的“圈子现象”，以至于圈外的画家与教育家均处于被排斥的境遇，缺少了不同圈子之间的相互交流。从总体上看，古典时期的水墨教学方式并不具备开放的空间，这同时为其在现代的转型提供了基础。

  近代以来，随着西方的民主、科学等思想传入中国，特别是受到科学思潮的重要影响，水墨教学面临着现代转型的问题，其中最为关键的是对古典时期单维“师徒传授制”的突破。

  著名学者郎绍君在《论现代中国美术》中指出，自“五四”开始，“传统的教育方式和内容已经完全不能适应现代社会的需要，转向西方正出自现代中国社会变革的内在要求。中国画或‘国画’称呼的出现，就意味着外来的、不能名之曰‘中国画’的画种的出现。”这便意味着，西方学院教学体制的引入，使得水墨教学中加入现代性的因素，而不再固执地坚守其所谓的“师徒之风”。现代学院水墨教学在形成之时首先遇到的是中西方绘画理念的冲突问题，这种冲突在当时主要表现为美术教育家的论争。从根本上看，论争双方的出发点与目的均是为了促进水墨教学之本体性的建构，只是在建构路径上有所差异。

  20世纪初期，传统的水墨教学方式呈现出内在的弊病，自西方传入的学院教学方式开始凸显活力。相对于传统的“师徒传授”来说，“学院”本身有着较为完善的教授与学习机制，促使水墨教学开启了学院化的探索。其最直接的体现就是近代以来诸多包含着现代性的美术学校的成立，以及这些学校在水墨教学中所选用的现代教学体系。诸如北京美术学校所坚持的“绘画通识性”人才的教学方向、上海美术专科学校所宣扬的“闳约深美”与“兼容并包”的指导思想、杭州艺术专科学校所坚守的中西融合的教学理念等，均为水墨教学之现代思想的建立及其现代实践创造了条件，也使其获得在现代基础上进行探索的有力根基。

  在水墨教学现代转型的过程中，美术教育家林风眠起到关键作用，这里的“关键”不仅指的是他所倡导的“调和中西艺术”的美育理念，而且更为重要的是其在现实思考中所进行的一系列教学改革，有力地推动了水墨教学的现代化进程。

  林风眠深度参与了20世纪初期水墨教学的现代转型，其探索也为当下的学院水墨教学提供了重要参照。林风眠坚持现代教学思想，提倡中西融合，倡导学术自由。早在1926年，他在《东西艺术之前途》一文中就指出：“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长”，这种认识与蔡元培在北大画法研究会上演讲时，所提到的“中西方绘画之间要互相学习对方的长处”的说法如出一辙，表明二者在教育思想上的一致性。循着此种理念，林风眠把国立杭州艺术专科学校的办学目标定为“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，不仅为中西方绘画之间的交流提供了路径，同时也为水墨画教学体制的改革创造了条件。林风眠并未完全照搬西方的美术教育思想，而是通过自觉的教学体制改革，来呈现独特的教学理念。在任教国立杭州艺术专科学校期间，林风眠支持合并国画系与西画系，认为此举能够充分发挥国画系与西画系各自的优势，创造更大的教学价值。此外，林风眠还通过营造自由的学院环境，为学生的发展提供平台。比如在面对学生中出现的写实主义与抽象主义的争论时，林风眠通常并不急于站队，而是给双方提供支持，使之通过进一步的争论和交锋，增加学术自由的空气。这是其强调学术自由性的重要体现。

  林风眠的现代教学思想还体现在师资队伍的建设上，因为他深知良好的师资队伍是教学工作的根本基础，同时也是实践现代教学理念的重要保障。早在担任国立北京美术学校的校长期间，林风眠就敢于打破以往惯例，来提升教师队伍的质量。比如在聘用木匠出身的齐白石时，他还是一位默默无闻的画家，这似乎违背了以名家为宗的师资队伍建设体制，所以受到国画系保守势力的激烈反对。但林风眠依然亲自登门拜访，最终促成了齐白石的聘用。后来每逢齐白石上课时，林风眠还专门为其预备藤椅，足见他对齐白石的重视。到国立杭州艺术专科学校后，林风眠更加注重师资队伍的建设，在他的努力下，国画系云集了当时的艺术大家潘天寿、李苦禅、张光等人，他们在水墨画教学上发挥了重要作用。不仅如此，林风眠还重视史论、国文等师资的引进，引进的人才包括林文铮、姜丹书、李朴园、张天翼等，这就使得国立杭州艺术专科学校走出唯技艺是从的单维教学理念，而坚持绘画技艺与艺术修养的同步提升，注重培养全面型人才。

  另外，林风眠坚持教学理念与教学实践相融合，以现代的教学实践促进现代水墨理念的普及。在林风眠的水墨课堂上，中西绘画专业的学生是不“分家”的，这样能够最大限度地实现水墨画专业学生与西方绘画思想的对话，并从对话中汲取技艺与锤炼品格。但其中也存在着某些问题，比如这种教学方法对教师与学生的要求非常高，授课教师不仅要在平等观念的指引下来讲授中西方体系的艺术课程，而且学生也要采用平等的态度来接受两个课程体系的影响，所以在具体的实施层面困难重重。事实即便如此，林风眠的教育理念依旧推动了其时水墨教学体制的改革，并对当前的水墨教学也有很大的参考价值。

  在教学实践上，林风眠还重视素描方法，倡导以人体写生来改变传统水墨之临摹的弊病，这种观念为学院水墨教学的进步提供了动力。因为从传统水墨之临摹，到现代水墨之素描的转变，不仅仅是水墨绘画方式上的变化，更为重要的是其中所包含的思想理念发生了内在的转变。素描较之临摹更具创造性，这种创造性正契合了现代人所持有的现代理念。因为临摹更多地处在模仿的空间之内，很难摆脱前人的影响，容易形成创作理念上的束缚。而素描则在临摹基础上加入了创造性的因素，这使其更加适应“五四”新文化运动以来社会上所倡导的科学思潮，顺应了现代社会的发展态势。尤其与传统文人画相比，素描突破了后者的高雅传统及题材局限，在展示现代化的生活方式时更具优势，更加接近社会大众的需求，为促使大众参与广泛的社会运动提供助力。

  在当下的时代语境中，水墨教学仍在大众传媒、网络传播等新的话语空间中继续寻求发展与进步。如何进一步提升水墨教学的现代思想？如何使水墨教学获得“当下”的表达方式？这是我们需要认真思考的问题。在这个过程中，林风眠的探索或许能为我们提供极佳的视野，但因为时代的变迁，其中也有着一些问题需要厘清。因此，我们应将水墨教学的现代转型进行重新“问题化”，这里的“问题化”一方面需要我们把水墨教学还原到20世纪初期的转型语境之中，去窥探其在社会发展空间中遇到的诸多问题，以及其针对这些问题找寻到的解决方式；另一方面，我们还需要以历史的眼光去看待水墨教学问题，而不只是将其作为一种本质化的概念。当我们将平面化的水墨教学概念进行历史化的处理之后，会发现其中包含着丰富的可供解剖与研究的“历史文本”，这些“历史文本”并不是冰冷的存在，而渗透着历史变迁所印刻的痕迹，保存着历史发展所遗留的温度。

  我们在面对“历史文本”时，需把目光放置到历史场景中去，在认知现代水墨教学历史发展的同时，更重要的是获得水墨教学历史所带给我们的现实启示。我们通过百年的目光去回溯水墨教学之现代转型历程时，不仅能够建构历史化的研究视野，而且还能重新打开趋于固化的水墨教学研究空间，使之在教学理念与教学实践上获得持续动力。

  （作者：赵飞 单位：首都师范大学美术学院）