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【读书者说】
郑传寅教授是武汉大学戏剧戏曲学科的创立者，1993年以来，陆续出版了《中国戏曲文化概论》《传统文化与古典戏曲》《古代戏曲与东方文化》《中国戏曲史》等影响广泛的学术著作。日前由湖北教育出版社出版的《中国戏曲》，是他奉献给读者的又一部力作。
《中国戏曲》一共三编，分别为“发展历程”“艺术形态”“名家名作”。从这个体例可以看出，作者既重视戏曲文学的演进，也重视戏曲的体制与演出形态，同时给戏曲文学经典安排了足够的阐释空间。全书从不同角度展现中国戏曲的风貌，而其尤为引人入胜之处，是在对“中国戏曲”的描述中，展现出了一个真切实在的“戏曲中国”。
中国戏曲何以晚出于古希腊戏剧和古印度梵剧？
所谓“戏曲中国”，即戏曲所表现的中国，或者说，戏曲所表现的中国文化。
《中国戏曲》提出了一个耐人寻味的问题：戏曲是“世界三大古老戏剧”中剧种最多、艺术生命力最强、剧目遗存最丰富的样式，堪称世界古老戏剧之“大器”，但它的诞生却远在希腊戏剧和印度梵剧之后。中国与古希腊、古印度都是文明古国，人类文明史上的许多“第一页”都是由中华民族翻开的，戏曲为何比古希腊戏剧和古印度梵剧“晚出”呢？
曾有不少学者从外部条件和自身特征两个方面对戏曲晚熟的原因作了探讨，取得了一些有价值的成果，但其中亦不乏值得商榷之处。例如，着眼于外部条件者所得出的“主要原因在于商品经济不发达”这一影响至巨的结论就值得商榷。郑传寅教授认为，单就“外部条件”而言，戏曲创作的艰难与迟缓绝非经济因素一端所能解释。确实，只有在生存需要得到基本满足的前提下，人类才有可能去从事艺术生产。必须有场地、服饰、道具等物质条件和大批观众参与的戏曲，对经济条件的依赖相对较强。宋元时代商品经济的迅速发展对戏曲的成熟和繁荣无疑起了巨大的促进作用。但是，商品经济决定论存在着简单化，甚至是绝对化的偏颇，不能不使人产生疑窦：古希腊所拥有的经济条件果真是各民族戏剧走向成熟的起码条件？具备了这一条件就一定会有戏剧降生？宋以前的城市果真都是“小国寡民”，缺乏足以养活戏剧的经济实力？人类文化史已反复证明，文化创造除了受经济基础的制约之外，还会受到社会结构、阶级关系、居住环境、风俗习惯、文化传统、时代精神等“框架”的制约。不同的“框架”存在不同的变量关系和不同的结构形式。经济基础即使大体相仿，不同民族、社会的文化创造主体所面临的文化场合、文化情景也可能很不一样。从文化生态学的角度来回答“戏曲何以晚出”的问题，郑传寅教授的答案是：平民文化发展得不够充分。“文化的平民化不只是为戏曲的生成和发展提供了故事情节、表现形式，更为主要的是使文化发展的指向发生了重要变化——由朝而野，由雅而俗，克服长期以来形成的某些心理障碍，为杂剧等面向大众的市井文化的生成和发展铺平了道路。”这个精辟的答案，也是一个富于启迪意义的命题。
中国戏曲，唱出人们的纯真愿望和美好理想
“中国戏曲”建立在平民文化的基础上，戏曲所表现的中国文化以平民文化为主体。这一结论与“中国戏曲”发展的历史实际是吻合的。戏曲史上有一个引人瞩目的现象：许多取材于唐人传奇或唐人诗文的元代杂剧，其结局都变悲剧为团圆。比如，元代王实甫的《西厢记》杂剧，源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》；元代白朴的《墙头马上》杂剧，源于唐代白居易的新乐府诗《井底引银瓶》，并非偶然，《莺莺传》和《井底引银瓶》都以悲剧结束，而《西厢记》和《墙头马上》则是大团圆的喜剧。在这种不谋而合的共同现象背后，深层的原因何在？
答案其实就在“文化的平民化转向”。元稹《莺莺传》从两个方面对崔莺莺作了重点刻画。一、她在追求爱情时极为矜持。《莺莺传》赋予莺莺的是名门闺秀的身份：一个上流社会的少女。传奇由此出发，着力写她举止端庄、沉默寡言的闺秀风范，生怕有失名门闺秀的身份。二、她没有勇气维护自己的婚姻权利。在预感张生有可能“始乱终弃”时，她不是想方设法阻止这一结局的到来，反倒说这一结局并不出人意料。她向张生倾诉：“始乱之，终弃之，固其宜矣。愚不敢恨。”“既见君子，而不能定情。致有自献之羞，不复明侍巾帻。”这都是说，假如张生抛弃了她，也没有什么好责怪的。
元稹《莺莺传》这样描写崔莺莺，遵循的是唐代上流社会的习惯法（不成文法）。按照这种习惯法，父母之命、媒妁之言是婚姻的两个必备条件，一个私订终身的女子是没有资格成为妻子的。即白居易《井底引银瓶》所说：“到君家舍五六年，君家大人频有言：聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉苹蘩。”白居易笔下的这位女子终于未能成为正式的妻子，而崔莺莺更主动断绝了与张生的联系。作为上流社会的一员，她们不可能越过习惯法的障碍。
但上流社会的习惯法在平民社会中并不一定需要遵守，即所谓“礼不下庶人”。所以，到了宋代，就有了一篇代表平民意志、针对元稹《莺莺传》而写的《张浩》，它的男主角叫张浩，女主角叫李莺莺。李莺莺和崔莺莺的不同是：一、她主动与张浩私订终身，没有丝毫扭捏；二、她勇于维护自己的婚姻权利，不惜运用自杀、起诉等异常手段，最终与张浩喜结连理。这是平民文化带来的新的伦理。正是在这种平民文化兴盛的背景下，《西厢记》《墙头马上》等元代杂剧不约而同地改变了女主角追求爱情的行为方式或悲剧结局。如郑传寅教授所揭示的：“《墙头马上》中的李千金与白居易诗作中那个自怨自艾的弱女子完全不同……千金颇有山野女子泼辣、大胆，敢爱敢恨、敢作敢为的风范。他主动约少俊当晚来家中的后花园私会，而且把自己的真实想法彻底袒露在侍女面前，让侍女帮她成其好事。幽会被嬷嬷撞破时，千金勇敢地承认是自己的主意，并非侍女引逗。当嬷嬷给出两个选择时，她毫不犹豫地选择私奔。”“《西厢记》最后一折的〔清江引〕曲有‘愿普天下有情的都成了眷属’一句，这句经典性的唱词点明了《西厢记》的主题——纯真自由的爱情才是婚姻的基础，也唱出了广大群众的纯真愿望和美好理想，具有超越时空的价值，所以至今仍能感动无数的观众。”《中国戏曲》对于戏曲发展历程、艺术形态和名家名作的梳理，始终围绕着平民文化这一条主线展开，具有学理的深度和内在的统一性。
社会正义和民族气节，是中国戏曲的另一片风景
“戏曲中国”以平民文化为主导，并不是说它与大传统绝缘。事实上，“戏曲中国”与大传统之间保持了持续不已的互动，并在这种互动中曲折发展。对于这一方面，《中国戏曲》也予以了充分关注。
儒家文化是大传统的主体。《论语》《孟子》等儒家经典是秦汉以来中国传统社会维系人心、培育道德感的主要读物。我们经常表彰“中国的脊梁”，一个毋庸置疑的事实是，秦汉以降，“中国的脊梁”大都是在儒家经典的教育下成长起来的。以文天祥为例，这位南宋末年的民族英雄，曾在《过零丁洋》诗中说：“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”。“丹心”，就是蕴蓄着崇高的道德感的心灵。他还有一首《正气歌》，开头一段是：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。”身在治世，正气表现为安邦定国的情志，身在乱世，则表现为忠贞坚毅的气节。即文天祥所说：“当其贯日月，生死安足论。”1283年，他在元大都（今属北京）英勇就义，事前他在衣带中写下了这样的话：“孔曰‘成仁’，孟曰‘取义’。唯其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事？而今而后，庶几无愧。”《四书》《五经》的教诲，确乎是他的立身之本。
在平民文化与精英文化的互动中，中国戏曲中产生了一大批表彰“中国脊梁”的作品，如明代的《浣纱记》《鸣凤记》，清代的《清忠谱》《桃花扇》。《中国戏曲》热情洋溢地为这些作品喝彩：“《鸣凤记》没有缠绵悱恻的爱情，贯穿全剧的是忠臣们前仆后继，冒死与握有重权的奸臣的斗争，充溢其中的是荡气回肠的忠勇之气。”“《桃花扇》结尾，侯方域、李香君趁乱逃出，在栖霞山白云庵重逢，表示夫妻还乡后要报答关心帮助过他们的柳敬亭等人。道士张瑶星喝道：‘呸，两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？’侯、李二人如梦初醒，当场分别拜师出家修道。”在号称“十部传奇九相思”的明清传奇中，我们看到了另外一片风景：社会正义和民族气节是这片风景中的主角。这一类作品，不是对平民文化的否定，而是对平民文化的充实和提升。
“戏曲中国”对于中国文化的发展作出了独特的贡献，比如，位居“四大名著”之首的《红楼梦》，就与《西厢记》《牡丹亭》的影响密不可分。《红楼梦》第二十三回，最为重要的内容，即“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”。《西厢记》和《牡丹亭》，这是中国古代最为经典的戏曲作品。《红楼梦》采用互文见义的方式，写宝、黛以阅读和聆听这两部名剧开始他们在大观园中的生活，其核心所在，是要写出那种足以提高人类尊严的两性间的真挚感情。曹雪芹把《牡丹亭》《长生殿》的爱情书写传统发扬光大，不只是题材选择方面的认同，也是一种文化立场的认同，在他看来，不是只有李杜、王孟所写的“达则兼济天下，穷则独善其身”的情怀才有价值，《牡丹亭》《长生殿》所写的超越生死的爱情也有其崇高的价值。由此一例，足以见出“戏曲中国”的文化意义之大。
戏曲艺术综合了文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术因素，内容丰富，博大精深，尤其是戏曲的艺术形态，更是专家之学。对于这些问题，讲透不容易，讲得深入浅出更难。《中国戏曲》的魅力在于：虽然讲的是专家之学，文字却有如行云流水，读来一点也不艰涩。这个长处，读者开卷即可领略，这里就不多说了。
（作者：陈文新，系教育部“长江学者”特聘教授，武汉大学文学院教授委员会主席、博导）
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