意义是一种相遇

    约翰·伯格被冠之以各种各样的头衔，诗人、批评家、小说家甚至画家，不过最为知名的还是他作为批评家的那一重身份，而为他带来盛名的是由他制作、由BBC4台推出的纪录片《观看之道》，以及基于纪录片改写而成的同名批评文集。

    《观看之道》纪录片分为四个小节，每个小节30分钟，各自阐释一个主题。小节标题分别为“心理方面”“女性裸体”“收藏者与收藏品”和“商业艺术”，分别探讨了古典绘画的现代语境、女性裸体作为观看的对象、收藏品与收藏者的社会维度和广告的生成机制等问题。《观看之道》创造性地将社会的维度引入了对于艺术史的研究，影响了自20世纪70年代以来整个文化理论和文化研究的发展。

    “心理方面”一节表明通过大规模的复制，处于现代语境的早期绘画大师的作品已经与它被制作时的语境分离。而实现这种分离的正是相机的发明，一对一的传统的观看方式发生了根本性的变革，画作单纯地变成了信息，而其传播性决定了它并非有一个恒定的意义，而是变得更加容易被操纵和转变了；“女性裸体”一节假定绘画中女性的裸体是此种文化传统里男性理想或其欲望的体现。绘画里面的裸像唯有通过被观看才可以成为裸像。裸像的女主角并不以自身裸露，而是以她被观看的方式裸露，为男性观赏收藏者带来观看时做出评价的愉悦感裸露；“收藏者与收藏品”一节说明油画作为描绘或反映艺术作品所有者的地位的手段被使用。作为购买场所的艺术画廊既像一座宫殿，它同样也像一家银行。而存在于此的每一幅肖像画则都在言说：“我存在过，并且是以这样的方式存在过。”；“商业艺术”一节作为尾声，它企图说明彩色摄影接管了油画的作用，虽然它们所处的语境已经不再相同，但是潜在的观众却可以通过消费完成对于画中人的替代，商业艺术用造梦的方式创作了一个巨大的商业广告天堂，非潜在的购买者则被这个天堂永远地驱逐、流放，成为一个无面孔的人。

    于时，约翰·伯格对于“观看”的理解无疑是颠覆性的，这样的理解不止吞噬了当时对于艺术史的研究，甚至覆盖了彼时所有对于艺术史的理解。身处英伦三岛的他全然抛弃了由利维斯开创的英国式的“伟大的传统”，他思想的精髓更加接近法兰克福学派：他是本雅明的嫡系子孙，约翰·伯格也从不讳言纪录片的第一部分从本雅明那本《机械复制时代的艺术》吸取了大部分的灵感，但是他从来不能被称为一个学院派，或者一个理论家，他对于艺术的批评仅仅只反映了他的独特品味：权衡并反对平庸的批评，他的文字也甚少见到系统的理论，遑论学者的考究风格，他的语言可以说是一种诗性的语言，而在这个意义上他是浪漫主义的。

    约翰·伯格还曾说过：语言已经死亡，我们身处在一个唯有通过歌曲生活才能被传达的时代。语言的本质在20世纪60年代才第一次被发现，语言本身并没有意义，语言只是一个人造的表达意义的系统，于是它的意义其实来自于其所在文化和社会的共同构建。这是重新检测所有意义的时代，语言的确已经死亡，因为它不能够用以描述当时的任何经验，彼时的语言死于意义的内爆。唯有歌曲通过它的隐喻和想象到达事实的层面，它虚心地等待所有人各自的理解。假设50年代的人会说，让我们继承一切吧；那么60年代的人则会说，不，让我们怀疑一切。约翰·伯格就诞生于一个那样怀疑一切的时代，最重要的已经不再有创造者，重要的是这个东西如何被消费，或者是说，如何被观看——就像本雅明所说的那样。意义来自于建构，或者用更贴近约翰·伯格的风格来说：意义是一种相遇。

    约翰·伯格留下来的影像资料并不多，另一部名叫《昆西四季》的纪录片则记录了约翰·伯格隐居于阿尔卑斯山下的生活细节，它的副标题则是“约翰·伯格的四幅肖像”，四个季节分别由他不同的好友前往其隐居的昆西小镇进行拜访，吟诗、绘画，不过更多时候只是交谈。意义是一种相遇，如此熟悉这套意义生成机构的约翰·伯格也知道，轻易地投身一个意义比拒绝一个现成的意义要简单许多，不过他选择了后者，约翰·伯格并不喜欢被冠以批评家的名号，他解释说道“我不希望告诉一个人如何来决定会对一个东西打几分，如果满分是20分的话。”极富浪漫主义的约翰·伯格最终回到了孕育浪漫主义的地方，他用自己的隐居，那片北欧的空旷天地供养着他的创作，编织着他的意义之网。就像那位美国浪漫主义先驱、诗人艾米莉·狄金森一样闭门谢客。纪录片用探访的形式，让我们更加贴近约翰·伯格，贴近那个善于寻找意义的人了。

    同名文集作为对纪录片的进一步扩充和阐述，用七篇文章（其中还有3篇仅用影像的方式进行呈现）复现了约翰·伯格制作的纪录片。苏珊·桑塔格曾经在《拒绝阐释》里面说道，“我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”我想深受约翰·伯格影响的她，此时正是逆向地为约翰·伯格的艺术，做了一个最精彩的阐释。