练熟还生见精神

    以小品文闻名于世的张岱，亦为操缦名手，晚明绍兴琴派的代表人物之一。他出身簪缨望族，文献世家，丰富多彩的物质文化生活培育了他广泛的兴趣爱好与诸般才艺，他晚年曾这样回忆：“少为纨绔子弟，极爱繁华……好梨园，好鼓吹……劳碌半生，皆成梦幻”（《琅嬛文集·自为墓志铭》）。凭借“富三代”的厚业世泽，张岱兴趣广泛却难以持久，但这些癖好对他而言，每一样都是如痴如醉，足以成为其安身立命之本。万历四十四年，时年19岁的张岱师事王侣鹅研习古琴，学《渔樵问答》《列子御风》等曲。两年后，他又向王本吾学琴，仅用半年便学会了20余首当时流行的琴曲，还与王本吾、尹尔韬、何紫翔共同举办了一场古琴演奏会，“如出一手，听者骇服”。

    在学琴的同时，张岱有感于“越中琴客不满五六人，经年不事操缦，琴安得佳”的现状，组织绍兴古琴协会（丝社），每月集会三次交流切磋琴艺。张岱亲自撰写了协会的成立启事：“幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅……偕我同志，爰立琴盟，约有常期，宁虚芳日……共联同调之友声，用振丝坛之盛举”，号召同好切磋钻研琴艺，“杂丝和竹，因以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响”（《琅嬛文集·丝社小启》）。正是有了如此高远的艺术追求，使得张岱更为强调古琴演奏中的弦外之音、曲中之韵。作为王本吾的及门弟子，张岱对业师的琴艺不仅难入法眼，还颇有微词，“王本吾指法圆静，微带油腔”（《陶庵梦忆·绍兴琴派》）。在写给同道友人何紫翔的信中，张岱再度指摘王本吾的演奏“其弊也油”，较之何鸣台“不能化板为活”，王本吾“不能练熟为生”同为“大病”，而且更甚。为此，张岱颇为自得地提出“练熟还生”的审美意趣，“余得其法，练熟还生，以涩勒出之，遂称合作”（《陶庵梦忆·绍兴琴派》）。

    平心而论，张岱非常重视琴艺的精进，强调“技”与“道”的高度统一，“盖技也而进乎道矣”（《陶庵梦忆·吴中绝技》），达到对艺术境界更高层次的追求。“道”作为中国古代艺术最为崇高的审美范畴和价值标准，也是“技”的最高境界。在张岱看来，“练熟还生”是达成古琴表演艺术“技进于道”的关键所在，“弹琴者，初学入手，患不能熟，及至一熟，患不能生”。“练熟还生”是建立在高超琴艺的基础之上，“夫生，非涩勒离歧，遗忘断续之谓也”。连技法都没练熟，琴谱都没背会，演奏得磕磕绊绊、支离破碎，非但不能引发美感，何谈“练熟还生”。张岱所追求的艺术境界，乃是“古人弹琴，吟揉绰注，得手应心，其间勾留之巧、穿度之奇、呼应之灵、顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，己不及觉者”（《琅嬛文集·与何紫翔》），充分发挥演奏者的二度创造与即兴性，深入发掘琴曲的艺术内蕴，将演奏者的情感体验与琴曲的意境融为一体，使听众从耳濡目染的艺术作品中获得与众不同的艺术体验，在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。正如什克洛夫斯基所言，“艺术的技巧就是使对象陌生”，亦即张岱笔下的“一种生鲜之气”，这才是“练熟还生”的真谛所在。

    由此，张岱主张演奏者要表现得“十分纯熟，十分淘洗，十分脱化”，纯熟、淘洗、脱化正是“练熟还生”的艺术创造过程：“纯熟”是演奏的基础，唯有如此，才能对作品内涵有深刻把握；渐臻于“淘洗”——下指之前，成竹在胸，操缦之际，神与物游；升华为“脱化”——“得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽，吾辈弹琴，亦惟取此一段生气已矣”（《与何紫翔》）。他还举出同窗琴友范与兰早年学琴于王明泉，后在王本吾的引导下改弦更张、邯郸学步，“尽弃所学而学焉，半年学《石上流泉》一曲，生涩犹棘手。王本吾去，旋亦忘之，旧所学又锐意去之，不复能记忆”，终至一无所成的惨痛经历（《陶庵梦忆·范与兰》），以为学琴者戒。

    在张岱看来，弹琴不仅能够陶冶性情，结交志同道合之士，更能“从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐”（《丝社小启》），追寻古之圣贤气度风范，由古得雅，异于流俗，从其日常所习《平沙落雁》《梅花三弄》《庄周梦蝶》《胡笳十八拍》等琴曲亦可见其端倪。

    最后，再讲一段西方音乐史上的逸话：一次在巴黎，钢琴大师塔尔伯格、李斯特与肖邦共同演奏肖邦的《降A大调波兰舞曲》。塔尔伯格强调音乐的形式美，结果巴黎听众对波兰舞曲基本无感；李斯特把这首曲子演绎为波兰人民苦难的象征，听众泪流满面；及至肖邦，则将作品用以表现波兰人民对民族独立与自由的追求与向往，使听众受到精神上的升华（叶纯之《音乐美学十讲》）。这大概就是张岱所言“紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂”的实际情形罢。练熟还生，得见精神；一段生气，中外皆然耳。