当前戏曲现代戏的音乐创作思考

    在当代戏曲的传承与发展中，编演戏曲现代戏具有特殊的重要意义。它既是在20世纪中国社会发生巨大变革之后，由时代对戏曲提出的一个自然要求；同时它也契合了古老的戏曲艺术在伴随着社会与民众的需求而寻求自身发展的需要。

    虽然戏曲剧目中传统戏、现代戏、新编古代戏的“三并举”都很重要，但现代戏的编演却是戏曲关注时代和民众最为直接的体现，它也是最能够体现传统的民族戏剧真正步入现代社会和现代观众的一种艺术实践。它的创作难度最大，但对戏曲自身的建设和发展来说却也最有特殊的意义和价值。

    说到它的难，无非是在于新编剧目既要建构现代品格，又要保持戏曲特质，说到底，就是要面对当代戏曲发展中那个无可回避的民族化与现代化的根本关系问题。这本来是戏曲所有新编剧目所要共同面对的难题，然而，从题材与形式的矛盾来看，现代戏中的冲突无疑是最为尖锐的，从而成为了最难的一种戏曲创造。

    在戏曲现代戏的创作中，它的文学、表导演、舞台美术都存在着不少攻坚的难题和艺术家施展才智的巨大空间，但现代戏的音乐创作依然是保证剧目成功、加强剧种建设、推动戏曲发展的一个极为重要的方面，必须引起高度重视。因为唱腔音乐对于每个戏曲剧种而言从来都具有标志性的意义，它的水平与高度大体决定着观众对该剧种认同与喜爱的程度；在“以歌舞演故事”的戏曲中，唱腔音乐的创新与发展也总是一种最贴近戏曲艺术本体的建设，它与许多一次性消费的艺术创造不同，往往能够对戏曲基本表现手段形成新的积累与变革，属于真正能够长在剧种艺术本体之上、起到强筋健骨作用的一种艺术；而且在今天戏曲交流、传播发生重大变革的时代，戏曲创作中的文学、表导演、舞美出现了较多的相互借鉴乃至通用的情况下，唱腔音乐也成为了保持戏曲传统、恪守剧种本体底线的唯一领域。

    回顾近百年来的现代戏历程，曾经有过戏曲改良运动中“旧瓶装新酒”的失败。20世纪五六十年代评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、京剧《白毛女》等作品的涌现，则让人看到音乐表现现代生活的能力与前景。“样板戏”时期戏曲受到了文化专制的极大伤害，但也让我们看到了由于人才集中、追求精致，特别是现代戏的集中实践，可以在音乐创作与表演上收获的成绩。新时期以来，川剧《金子》、京剧《蝶恋花》《骆驼祥子》《华子良》等作品获得了普遍赞誉，音乐创作上体现了突破样板模式的新探索。

    但是客观地说，现代戏音乐创作中的继承与发展问题，也就是20世纪50年代就曾出现过的“保守与粗暴”的问题，始终没有得到根本性的解决。而对创作规律的认知不足，也让人们对现代戏创作有畏难心理。

    可喜的是，近年来在政府的倡导下涌现出一大批现代戏。仅以去年举办的第十四届中国戏剧节而论，在入围参演的39台剧目中，31台都是现代题材，其中20台便是戏曲现代戏。此外，还有大量新创而未能申报戏剧节的戏曲现代戏。它们之中不乏优秀之作，创作思维活跃，题材多样，内涵深刻，多有富于创造性的艺术新贡献。特别是在音乐创作的继承与创新方面，有不少值得关注的新成就。

从创新的角度看

    比如运用主题歌贯穿全剧音乐的手法，在评剧《母亲》、黄梅戏《妹娃要过河》、秦腔《狗儿爷涅槃》等剧目中都收到了极好的效果。“圆我一个梦”作为《狗儿爷涅槃》的主题歌在开场的首次亮相中，以满台演员自拉、自弹、自拍、自唱，陕西老腔式的狂放，吼出了农民的心声，也为全剧定位了风格；二场结尾是解放了，农民第一次成为土地的主人，众人再次登台放歌，抒发着由衷的欢欣；第八场在狗儿爷哭诉被强行割除“资本主义尾巴”之后，主题歌再次响起，却是换成了女声独唱，同样的旋律但放缓、悠扬，将人们寻梦的心曲儿呈现得那么幽怨、柔韧、绵长；末场狗儿爷火烧高门楼、大段核心唱段之后，群众演员再次高唱主题歌，在末句“圆我——”二字处狗儿爷摔倒，于“一个梦”的尾腔中又顽强挣扎地爬起，并且回首凝望、定格。让我们在音乐中也看到了人物眼中折射出内心不灭的追求，同时又通过人物回望观众的目光逼视，引发着每一位观众去反思和倾听自身心灵的呼喊。让我们看到主题歌变化着的贯穿使用，深刻揭示了作品内涵。

    再如《母亲》的作曲刘文田、王亚勋、赵石军等都是视野开阔、颇有功力的高手，因此整个作品显得新颖，多调性的手法运用十分娴熟，器乐功能调动得也很充分，是对传统戏曲音乐的重要发展。

    而作曲家徐志远在黄梅戏《妹娃要过河》的创作中更是显示了他对戏曲与歌舞的结合、戏曲音乐与西洋音乐作曲技术的结合、唱腔创作与器乐写作的自然融合所达到的高超水平。在这出戏中，黄梅戏、龙船调、土家民间音乐、船工号子、哭嫁歌，这些原本不是一回事但却必须要用的东西，都被他巧妙地融合在了一起，自然地戏曲化了，而且不失黄梅戏本体，统摄、驾驭能力极强。

    特别让人惊异的是，京剧《裘盛戎》的作曲朱绍玉采用传统手法来创作现代戏，体现了以传统来创新的高妙。他不仅用传统曲牌作为该剧音乐主体，甚至完全使用京剧传统乐队来演现代戏。但由于精心而准确调动传统手段，同时也将京韵大鼓与高拨子融为一体创作了新腔“京拨调”，运用了过去花脸少见的大段反二黄和昆曲吹腔，使全剧音乐既熟悉又新奇，让人看到了传统自身开掘和发展的极大可能性。

从继承的角度看

    川剧《尘埃落定》的作曲王文训功力深厚，手段驾驭自如，全剧音乐布局合理，川剧韵味尤为浓厚。他一直强调必须吃透传统并融入骨血，要像吃酒的人出气都有酒味那样，自己的创作才能做到怎么发展依然不会背离剧种风格。可贵的是，在最容易发生歌剧化、泛剧种化现象的器乐写作，特别是序曲与合唱中，他依然做得精彩。《尘埃落定》的序曲，起首便是一段干净清晰的川剧锣鼓，让种性毕现；引出号筒，点染着这出康巴土司题材剧目的戏剧场景及情境的基调；起伴唱，则完全是川藏民歌与川剧的自如结合，全然不同于当下现代戏中常见的歌剧式开场。

    至于像豫剧《风雨故园》的作曲汤其河为主人公在最后一幕设计的大段静场独白式唱段“下辈子不做女人”在舞台上所呈现出“词好、曲好、唱好”的完满效果，评剧《母亲》末场大段慢板唱腔“玉芬我并非生来心豪横”的酣畅淋漓，都是充分发挥了戏曲传统魅力、从听觉到心灵同时征服观众的佳作，它们正是构成传统继承的主体。

    此外还有一些对戏曲传统把握的独特做法也很值得关注。比如在《母亲》中有一场戏是日寇逼迫母亲认儿、交出另一个八路军时，两个青年都高喊“我不是你儿！”母亲痛苦万分，激动地颤抖着双手，此时作曲家恰恰让管弦乐静止，而仅用传统的戏曲鼓板密集敲打，撕扯着母亲的心，也敲碎了观众的心，极富表现力。又如《妹娃要过河》中特别设计让演员在舞台上把黄梅戏的过门和锣鼓“龙格里格龙”“匡才匡才倾匡”唱出来、念出来，使这出歌舞剧意味极浓的剧目依然戏味浓郁。再如豫剧《风雨故园》中把“有请新郞”“迎新人咯！”等人声叫喊，都处理成具有音调的呼叫，十分精彩别致。它是把语言音乐化，通过强调其表现性、形式感和对美的追求，极好地体现了戏曲精神，令人赞叹！

    当我们在关注这些成就、加以总结并给戏曲界以普遍启示的同时，我更想强调的是，在现代戏音乐创作中对继承与创新问题处理较好者大多都具有戏曲音乐（民族音乐）和西洋音乐的双重修养，比如朱绍玉、徐志远、王文训等上述列举者。其中对民族音乐的把握是他们从事戏曲音乐事业的基础与根脉，而西洋专业作曲技术的研习则成为了打开戏曲音乐长期封闭的发展状态，从观念到技术都获得创作上更为广阔的发展自由的一种途径。

    在戏曲音乐的现代发展历程中，我们必须牢牢把握民族性与现代性这个“双重视点”，而较好地做到这一点，则需要我们的戏曲音乐工作者在当今时代每个国家与民族都身处“传统文化和国际现代文化的‘双文化’时代”（周有光语）背景下，努力建立起应有的中外音乐文化的“双重乐感”，培育学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。所以，在当前中国音乐教育尚有缺失、戏曲音乐教育更显薄弱的现实状况下，对双重修养的追求，应该成为戏曲作曲家的培养及其自我素质的提升中更为明确和迫切的要求。同时通过加强戏曲现代戏的音乐评论，来改变当前戏曲评论中音乐评论缺席、音乐评论中戏曲音乐评论缺席的现状，以切实地推动戏曲现代戏音乐创作走向更加自觉。