民族歌剧：在时代变迁中魅力长存

    70年前，我国民族歌剧的开山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年来，这部剧作便在我国广大观众的艺术审美实践中成为久演不衰的红色经典。

    如今，在文化部直接主导下，整合各方优质资源，以中国歌剧舞剧院为基本班底，由彭丽媛亲任艺术指导，组成实力强大的编创演团队，在忠实于1945年版（王昆主演）的基础上，充分汲取1984年版（郭兰英主演）、1985年版（彭丽媛主演）的宝贵经验，根据当今时代特点和观众审美情趣变化，隆重推出由雷佳主演的2015年版，并在全国10个城市举行巡回演出，激起观众的热烈反应和专家们的高度评价。

    这一现象向我们提出一个发人深省的命题：以《白毛女》为代表的民族歌剧，何以在时代变迁中历久弥新、魅力长存？

1945年版《白毛女》在继承发展上的独特创造

    从剧本文学创作的角度看，《白毛女》的故事取材于当时在晋察冀边区盛传“白毛仙姑”的民间传说，经艺术家们创造性地改编为民族歌剧作品。

    该剧通过贫苦佃农杨白劳父女与地主黄世仁围绕所谓“欠地租”和高利贷，实质是土地问题的强烈戏剧冲突，将艺术表现的目光第一次历史性地投向农民与土地问题，以杨白劳被逼卖女自杀的悲剧命运，喜儿遭凌辱的凄惨遭际，向世人展现出这个在中国农村延续数千年的封建土地制度之残酷的历史和现状及其反人性的本质，从而把艺术针砭的矛头直指“把人逼成‘鬼’”的旧社会及其土地制度；而喜儿为报血海深仇逃进深山并在历经千辛万苦之后终获解放，恶霸地主黄世仁遭到法律惩治，不但表明翻身农民从今获得了土地，是新社会之土地改革制度完全不同于旧社会的根本标志所在，也使得此剧关于“新社会将鬼变成人”的昂扬主题，真正成为亿万贫苦农民发自肺腑的由衷高唱。

    剧中喜儿、杨白劳、王大春、张二婶、黄世仁、穆仁智、黄母这些典型人物，在当时的现实生活中随处都有；而地主逼租、佃户不堪其苦被迫自杀、农家姑娘遭地主蹂躏后又被抛弃这类事件，在当时的中国农村时有发生。

    《白毛女》的高明之处就在于，将上述这些无处不在的普通人物典型化为戏剧角色，将上述这些习闻常见的生活事件提炼为戏剧事件和戏剧动作，塑造出喜儿这个普通农家少女形象，并将她的命运遭际与“白毛仙姑”的传说巧妙嫁接起来，从而将原传说神秘主义的传奇性改造为现实主义的传奇性，并以深刻的现实主义笔触揭示出隐藏在这种传奇性背后的深刻的社会根源——长期封建政治经济结构中的农民和土地问题。

    在中国歌剧史上，能够将深邃的思想主题和典型环境中典型人物的典型性格刻画结合得如此巧妙有机、展现得如此感人至深的剧目，《白毛女》是开天辟地的第一部。

    《白毛女》音乐整体戏剧性思维的最大特色，则是在如何对待中外音乐文化遗产的继承和发展问题上遵循科学态度和辩证思维，创造性地合理兼用西方歌剧主题贯穿发展和我国传统戏曲中板腔体相结合的方式来展开戏剧性——

    当人物的情绪和情感较为单纯时，运用民歌体的抒情短歌来表现，最典型者莫如《北风吹》和《扎红头绳》。《北风吹》前半部的音调素材来自河北民歌《小白菜》，具有舒缓动人的歌唱性；又在唱段后半部根据河北民歌《青阳传》音调创作出一段活泼跳跃的段落，以表现喜儿纯真快乐的心境。这首《北风吹》便成为喜儿主题和音乐形象的核心要素，在全剧音乐中得到贯穿和发展，并由此演化出许多戏剧性强烈的唱段。

    当人物情感状态比较复杂或情绪变化幅度大、对比强烈时，则采用戏曲中的板腔体结构原则，通过不同板式、节奏、速度的变化和对比来揭示戏剧性，最典型者当首推喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》以及杨白劳的唱段《老天杀人不眨眼》。《恨是高山仇是海》以散板为主，也穿插进板腔体戏曲中常见的“紧打慢唱”（即垛板），整首唱段节奏自由，松紧变化频繁，声区和音域的对比十分强烈，对喜儿复杂情感和丰富心理做了极具戏剧性的抒发和揭示。《老天杀人不眨眼》同样也以散板为主，作曲家运用一字一顿的短句和它的连续五次反复，极大地强化了老人内心极度愤怒的情感表达，而乐队伴奏中连续半音下行走句并在杨白劳声部中加以变化再现，则是对老人内心世界悲痛欲绝、伤心至极的音乐化抒咏。

    此外，剧中不仅为杨白劳、大春乃至黄世仁等人物设置了性格鲜明的音乐主题并在剧中得到贯穿发展，且将合唱《太阳出来了》高亢激越的首句旋律设定为全剧主导主题，使之贯穿在序曲和第三幕的乐队音乐中。

    70年来《白毛女》的演出传播史证明，用板腔体创作剧中人物的核心咏叹调，非但同样具有强大而丰富的戏剧性张力，且由于中国作曲家不同程度地采用西方专业作曲技法对之做了歌剧化处理，从而听来虽源于戏曲但又不同于戏曲，更加符合中国人民长期形成的审美习性，因此更能为广大观众所喜闻乐听。这种为中国民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，既与西方歌剧、中国正歌剧以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维大异其趣，又在歌剧审美的实际效果上异曲同工，因此堪称中国作曲家对人类歌剧艺术的最大贡献。而民族歌剧对于西方歌剧主题贯穿发展手法的大胆借鉴，以及专业化合唱、中西混合管弦乐队和重唱的使用，则为中国民族歌剧打开了与人类歌剧音乐戏剧性思维合理嫁接的世界性目光，为它注入了新意盎然的时代气质。

民族歌剧的往日辉煌与一脉单传的现实困境

    《白毛女》的诞生，是中国歌剧走向成熟的里程碑，且与此前后的延安秧歌剧、正歌剧一起，形成了中国歌剧史上第一次高潮。新中国成立之后，《白毛女》主要作曲者马可不仅在继续完善《白毛女》音乐表现体系上花费了巨大心力，又在《小二黑结婚》主要人物唱段中将板腔体思维和结构发展到较为完备的形态。此后，全国各地歌剧院团纷纷学习《白毛女》经验，运用和发展戏曲板腔体结构的音乐戏剧性思维，先后创演了《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等一批经典剧目，令民族歌剧这种独特歌剧样式，一时风靡全国城乡，唱段传诵于亿万观众口头，在20世纪50至60年代我国歌剧生态中，雅俗共赏、老少咸宜的民族歌剧理所当然地成为艺术成就最高、传播最广、影响最大的主流品种。

    改革开放之后，民族歌剧不仅难现往日辉煌，甚至遭遇“一脉单传”的困境——新时期至今将近40年，在全国诸多歌剧院团、诸多作曲家和诸多新创剧目中，仅有总政歌剧团一家、王祖皆和张卓娅二人、《党的女儿》和《野火春风斗古城》两部民族歌剧问世。这固然与时代发展、歌剧观念更新和观众审美情趣变化有关，但是，以语言陈旧、原创性不足为由断言民族歌剧已经过时的论调，却是阻碍民族歌剧发展的认识误区之一。事实上，无论是《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》和《江姐》等剧的复排，还是《党的女儿》和《野火春风斗古城》两剧的新创，均是对民族歌剧的继承和发展，均受到广大观众的热烈欢迎；这个特点、这些优势、这份光荣，足可让我们引以为豪。如今在文化部主导下重排《白毛女》，对传播民族歌剧经典具有示范意义，同时也向我国歌剧界发出明确的导向性信息：不可忘却民族歌剧的宝贵传统，尤应强调民族歌剧样式在当下歌剧创作中的重要地位和作用。

2015年版《白毛女》编创演成就及其启示

    1945年版《白毛女》毕竟诞生于艰苦卓绝的战争年代，创演歌剧各方面的客观条件十分简陋，从而在一定程度上束缚了歌剧家艺术创造的手脚；同时，也因当时中国歌剧创作尚处于早期探索阶段，主创团队对歌剧艺术规律及其技术功底等方面的认识有待深化和提高，从而令当年的歌剧本体面貌带有某些不尽如人意之处。

    全国解放后，许多歌剧院团对《白毛女》做过多次复排和修改，这些版本对原版取舍和编创的角度不一，编创或深或浅，演出制作质量亦有高低之别，但大多态度端肃，对原版满怀敬意，因此皆有所本，故在《白毛女》传播史上留下了各自的光荣足迹。

    与既往海量复排版本相比，2015年版《白毛女》的最大特点和贡献在于，该剧创演团队本着艺术创造中继承和发展的辩证思维，在一度创作、二度创作上均科学而艺术地回答了诞生于艰苦战争年代的红色经典如何面对当下观众的现代性审美这一重大命题。

    从一度创作层面说，2015年版忠实于原版剧本中关于主题、人物和人物关系、情节架构和剧诗风格的设定，以及原版音乐中以“三梆一落”为基础的音乐语言和风格、运用戏曲板腔体作为音乐戏剧性展开的主要思维，原汁原味地保留了原版中所有深切优美、脍炙人口的唱段，意在彰显这部经典剧作原有的巨大艺术魅力。在此基础上，对剧中若干场面和对话进行适度删削、归并和音乐化处理，令情节推进更加简捷流畅，富于节奏感；同时根据戏剧冲突和人物形象刻画的需要，加强了大春的戏份，使他的戏剧行动和艺术形象更为丰满，新增了某些重要唱段（如喜儿与大春山洞重逢时的对唱和二重唱），以交响－戏剧性思维和技法重新编配了乐队总谱，从而将原版中隐含的交响性和戏剧性美质加以挖掘和提升。

    从二度创作的层面看，杨白劳、大春、赵大叔、黄世仁等主要角色的扮演者在演唱和表演方面都表现出饱满的激情和很强的实力，而扮演喜儿的青年歌剧表演艺术家雷佳在处理继承和发展这一对辩证关系上表现得最为出色，她的声乐演唱、舞台表演和形象塑造成就是全剧二度创作的最大闪光点，其成功经验值得认真总结。

    2015年版《白毛女》全国巡演获得巨大成功的事实证明，民族歌剧经典魅力之所以获得超越时代的长存，当然取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰，同时更表现为其艺术本体内部是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华。而民族歌剧范式之于现时观众和当代审美，决非如某些人所断言的那样已经过时。恰恰相反，在我国歌剧艺术中，民族歌剧是一个瑰宝、一朵奇葩，其光荣历史和丰富创作经验仍蕴藏着强大的生命能量。只要当代歌剧家坚持以人民为中心的创作导向，继承和发展民族歌剧的优秀传统，拥抱时代，扎根生活，科学掌握继承与发展的辩证思维，在认真总结民族歌剧历史经验中反思得失、兴利除弊，努力解决其中诸多复杂繁难的创造命题，那么，我国民族歌剧艺术生命和魅力便永远不会被穷尽，必在新世纪歌剧创演和广大群众的歌剧生活中闪耀出更加夺目的光彩。

    （作者为郑州大学西亚斯国际学院特聘教授，南京艺术学院教授、博士生导师）