从三部文学作品，看作家对国家和民族的理解

　　在时代转折中，有一个推动政治/文学转折的话语机制，就是以国家、民族的独立、富强作为号召、作为精神旗帜。近现代中国屡遭列强侵略、凌辱的历史，在知识分子和广大民众那里形成深刻心理创伤，有关民族振兴的民族主义，是中国近现代革命的主要推动力。上世纪50年代初，胡风的长诗《时间开始了》第一乐章“欢乐颂”，里面这样写：

　　祖国

　　伟大的祖国呵

　　在你忍受灾难的怀抱里

　　我所分得的微小的屈辱

　　和微小的悲痛

　　也是永世难忘的

　　但终于到了今天

　　今天

　　为了你的新生

　　我奉上这欢喜的泪

　　为了你的母爱

　　我奉上这感激的泪

　　这些话，相信是许多中国人，包括知识分子、作家、艺术家的心声，对国家富强，“自立于世界民族之林”的期待。不过，在1955年批判胡风的时候，这首诗也受到批判，这样的反应应该出乎胡风的意料。

　　期待祖国的独立、昌盛富强，这是二十世纪大众和众多知识分子的梦想。正像日本学者丸山升在讨论萧乾的文章中说的：“对于包括知识分子在内的中国人民来说，国家或民族这个问题具有重大意义。”当然，在不同时期，不同的作家、艺术家那里，赋予民族主义什么样的内涵，是有差别的，而且有时候存在复杂的矛盾。五四运动时，反帝、反封建是当时民族主义的主要内容；爱国学生和工人运动与新文化运动交织在一起。1940年毛泽东发表《新民主主义论》，对民族主义内涵有新的阐释。民族国家的“主体”并不是笼统的“国民”。《新民主主义论》中没有使用“国民”这个概念，使用的是“人民大众”，或者“工农大众”。这跟过去对民族国家的描述有很大区别，也就是将阶级作为重要分析工具。从二十世纪50年代起，“旧中国”和“新中国”的概念的生成和划分，清楚标明民族国家的阶级性质，也是历史叙述的重要关节点。五六十年代的包括后来的很多作品，在涉及民族国家的问题时，大抵上都是在这样的框架里展开。左翼文化关于民族国家的建构，可以概括为影响几代人的一句话，就是“没有共产党就没有新中国”。一方面，这一论述深刻地为众多作家接受，决定了他们的历史叙述；另一方面，由此产生的文学艺术作品，也反过来有力地证明这一论述的合法性和唯一正确性。

　　我举三部当代作品来说明关于爱国、民族国家的理解在当代发生的微妙的变化。

　　《茶馆》

　　这是老舍的话剧作品，也是当代前三十年话剧创作的重要一部；说是“最好”也不为过；发表在1957年7月的《收获》杂志创刊号上，后来演出时有许多改动。《茶馆》共三幕，明确的主旨是，通过写“旧中国”的腐败落后，来说明“新中国”到来的必然性。第一幕写1898年戊戌变法失败后的晚清，第二幕是袁世凯死后，民国初北洋政府时期，第三幕的时间是抗日战争结束，内战还没开始的阶段。话剧故事发生的场景都在北平一个叫“裕泰”的茶馆里，主要人物如茶馆老板王利发，以及秦仲义、常四爷等都贯穿全剧。剧中出现人物的身份可以说涉及社会的三教九流，生意人、实业家、特务、打手、算命先生……艺术上，大家普遍认为第一幕成就高，第二、第三幕，水准有所下降，人物刻画和情节的开展有点漫画化。《茶馆》是北京人艺的保留节目，也多次到国外演出。它的成功，除了老舍的创造之外，另一个重要的因素是最初演出时导演和演员所建立的风格。导演是焦菊隐、夏淳先生。焦菊隐（1905—1975）曾经留学法国，创办中华戏曲专科学校，上世纪五六十年代一直担任北京人艺导演，翻译过契诃夫等的多种戏剧作品，他导演的话剧有夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《龙须沟》、郭沫若的《虎符》《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、曹禺的《胆剑篇》等。《茶馆》的第一代演员也是非常有成就的，于是之、黄宗洛、郑榕、英若诚……这个卓越的阵营，在确立《茶馆》的当代话剧“经典”的地位上起到重要作用。

　　这个有七十多个角色的剧中，主要人物是三人：王利发是茶馆老板；提倡实业救国的资本家秦仲义（秦二爷），一辈子都梦想实业救国、办工厂；另一个是很有骨气的旗人常四爷。有一个场景很有名，就是第三幕，抗日战争后，王利发的茶馆破败，秦仲义的工厂倒闭，实业救国失败，正直的常四爷也走投无路穷困潦倒。这三个人聚在裕泰茶馆里。街上正好有出殡队伍——北京的风俗，出殡时要撒纸钱。常四爷捡了一些纸钱回来，然后有一段重要的对话：

　　常四爷：盼哪，盼哪，只盼谁都讲理，谁也不欺侮谁！可是，眼看着老朋友们一个个的不是饿死，就是叫人家杀了，我呀就是有眼泪也流不出来喽！……我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？看，（从筐中拿出些纸钱）遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧。哈哈，哈哈！

　　秦仲义：四爷，让咱们祭奠祭奠自己，把纸钱撒起来，算咱们三个老头子的吧！

　　王利发：对！四爷，照老年间出殡的规矩，喊喊！

　　就这样，三个老人绕着舞台走圈，一边走一边撒纸钱。这是悲剧性的场面。这个悲剧是在衬托即将到来的新世界，表明悲剧性终将结束，光明肯定到来，所以严格说来不是“悲剧”。在这个场面之前，常四爷有这样一句话——意思就是说他一辈子不偷不抢，都是靠自己生活，也没有去害过别人，没有做过什么伤天害理、违背道德的事——他对王利发老板说：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”这是一句很有名的台词，后来在谈到老舍生命悲剧的时候经常被引用，而且有研究者认为这是老舍为他自己的结局写下的谶言。我们知道，老舍1966年8月24日在北京西城的太平湖投湖自杀。在话剧里，“我爱咱们的国呀”的“国”，应该是指生活的地域，是以山川、历史、文化、习俗为内涵的国家的概念。而“谁”则大抵指向当时统治国家的具体政权形式，如第一幕的清政府、第二幕的北洋政府、第三幕的国民党政府。

　　老舍写了二三十个剧本，能流传并经常演出的就是《茶馆》。老舍跟北京一般老百姓、下层市民的关系密切，对他们心性、生活、情感都有贴心的了解，他观察事物的角度，他的写作大致也基于这样的立场。在50年代，他确实为新的人民政权对市民、对下层百姓所做的事情感动。一直到60年代，他都是社会主义运动的积极分子。所以，50年代政府授予他“人民艺术家”的称号。老舍的“政治性”不是建立在某些抽象概念上的，是基于普通市民的权利，基于传统人情、习俗的“政治性”。他以北京市文联和作协负责人的身份，以一般市民为阅读、观赏对象进行创作，在北京一直有崇高威望。

　　“文革”开始的时候，大概是8月23日，他到位于西长安街的北京市文联去参加运动，一点也没有意识到自己要挨批斗，成为“专政”的对象，一点思想准备都没有，因为他一直是歌颂新生活、歌颂共产党的热情作家。关于老舍之死的具体情况，目前还是件说不清楚的事，而且可能再也说不清楚。傅光明、郑实有一本书叫《老舍之死口述实录》（复旦大学出版社，2009年）。这本书就老舍之死，采访了四十多位作家、学者、亲属。另外，也有一些人提供了另外的材料。读过之后，我觉得这位著名作家死亡的前后情况，真的是扑朔迷离。究竟事情是怎么发生的，前后经过怎样，说法差别非常大。老舍儿子舒乙讲的，夫人胡絜青讲的，还有小说家、当时北京市文联负责人、“革委会”副主任浩然讲的，很不一样。然后就是老舍投湖的事情，已经有三个人出来说是自己把尸体捞上来的，而每个人都说是独自一人，没别人帮忙。这么多的版本，让人摸不着头脑。

　　《雪落黄河静无声》

　　这是从维熙（1933—2019）发表在20世纪80年代初的小说。从维熙和王蒙、李国文、邓友梅、刘绍棠等，都是50年代开始写小说的北京作家，王、李、刘、从都曾被打为右派，“文革”后“复出”也都写了许多有影响的作品。从维熙的一些小说，写遇难知识分子的劳改生活，其中最著名的是《大墙下的红玉兰》，还有《雪落黄河静无声》。80年代有评论家把他跟苏联的索尔仁尼琴放在一起谈论，因为索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》（1962）、《癌病房》（1968）、《古拉格群岛》（1973）等，也都是写劳改营生活的。其实这两个作家很不一样。从维熙写到蒙冤、蒙羞的知识分子的悲剧遭遇，但他基本认为，这是当代历史的偶然的曲折，是一个例外。在小说中，他把发生这种悲剧性事件的原因，归结为革命队伍混入敌人，他们不是真正的革命者，而是国民党分子，或者曾被斗争的“还乡团”之类的人物。

　　《雪落黄河静无声》的主人公叫范汉儒，一个寄托的、浪漫化的名字，也就是中国知识分子的典范的含义。说他透明、纯正，作品中用“水晶一样”来形容他。小说发表后引起争议，其中争议较多的情节是，范汉儒在劳改队时认识一个女犯人陶莹莹，他们相爱了。“文革”结束后罪责都得到平反，爱情、婚姻似乎有可能实现。但是没有出现喜剧。这个时候，陶莹莹跟范汉儒说，结婚之前有一件事情要告诉他，说她曾经有严重错误。范汉儒说什么错误他都能原谅，不管是流氓罪，还是盗窃罪，以至杀人罪，“只要改了”，他都可以不计较。女士说，她被划为右派受到惩治，就试图越境逃到国外，被抓回来后投入监狱。小说里没有说潜逃的国家名字。这样，事情急转直下。男士回应说，“别的错误都能犯了再改，唯独对于祖国，它对于我们至高无上，我们对它不能有一次不忠”，便拒绝了陶莹莹。

　　小说1984年发表后，一方面得到很高评价，同时也受到质疑、批评。最有影响的批评来自美学家、画家、作家高尔泰（1935— ）。高尔泰在50年代美学讨论中发表了《论美》的文章，主张美的主观性，1957年被划为右派，劳改，后来曾在敦煌文物研究所工作。80年代他的《论美》《美是自由的象征》等论著在当时有不小影响。他评这篇小说的文章发表在《读书》1985年第5期，题目是《愿将忧国泪，来演丽人行——一篇小说引起的感想》。高尔泰首先质疑的是，这位“典范人物”这样的观念，“企图越境，不管在什么条件下，由于什么原因，一概等于叛国。这是不能改的，改了也是不算数的，所以‘一次’也就等于永远，万劫不复”，这样的观念是否合理？其次，把祖国、民族、国家、炎黄儿女和光荣的祖先等这些含义不同的概念搅在一起，这样是否恰当？高尔泰的质疑之三很严厉，他这样写：

　　迫害者可以受到原谅，被迫害者的逃跑却是不可原谅的。迫害者判她坐牢，我们的作家则判决剥夺她爱和被爱的权利。相比之下，迫害者的判决反而显得温和了。我们的作家的判决书，犹如但丁所看到的地狱之门上的题辞：“进来的人们，你们必须把一切希望抛开！”设想一下出狱后的陶莹莹的命运，我们不能不深深地感到困惑：为什么我们的作家——这些本应是最富于同情心和理解力的人，怎么竟然会变得如此残酷了呢？！

　　被批评的从维熙并没有生气，也没有轻视，这真的很可贵。后来，在一次会议上他遇见高尔泰，主动表示接受他的批评。写作那些劳改队、监狱生活的“大墙文学”之后，从维熙的写作最重要的成就是回忆录《走向混沌》（作家出版社，1989年）。从按某种观念铺排故事的美丽“虚构”，转向面对严峻事实的清醒。《走向混沌》记述反右期间他成为右派分子的遭遇，这个时期文学界的往事，以及随后到劳改队以及工厂劳动改造的遭遇，提供了不少真实的历史细节。

　　《苦恋》

　　在上世纪五六十年代，白桦（1930—2019）是青年诗人，和公刘、雁翼、顾工、梁上泉、高平、周良沛等都是活跃在西南（云南、康藏地区）的军队诗人，后来的当代诗史称他们是“西南边疆诗群”。其实白桦一开始写作的体裁就多样，除诗之外，也写小说，而且一开始就涉足电影编剧，成就要盖过诗。50年代初有影响的电影《山间铃响马帮来》，以及80年代之后的《今夜星光灿烂》《苦恋》《宰相刘罗锅》《最后的贵族》等都是他的编剧作品。1979年9月，北京的《十月》发表他的电影剧本《苦恋》，后来由长春电影制片厂摄制，导演彭宁。

　　电影讲述了这样的故事：才华横溢但家庭贫寒的少年，在国民党政权的统治下受到迫害逃到国外，经过努力成为著名画家。二十世纪50年代初怀着对新中国的向往回到祖国，“文革”期间受到严酷的迫害。上面这些故事我们都耳熟能详，发生在现实生活里，也叙述在80年代初的作品里。这个艺术家被迫离开家，藏身在芦苇荡里，靠吃生鱼或者老鼠藏的鼠粮维持生命。电影最后是个寓意性的场景，冬天，白雪皑皑的雪原上，这个生命将耗尽的艺术家，挣扎着在雪地上留下一个大大的问号，最后他冻僵的尸体就是问号的那个点。

　　剧本大概就是这个样子，属于苦难叙事的伤痕、反思类型。拍成电影改名《太阳和人》，1981年初在内部放映后引发争议。电影始终没有公开放映；我也没有看过，我讲到的情节场景，都转述自一些文章，大多是批判的文章。对这部电影，《解放军报》首先发表评论员文章进行批判。批评家唐因（1925—1997）和唐达成（1928—1999）花了很长时间，写了很长的批判文章《论〈苦恋〉的错误倾向》（《文艺报》1981年第19期）。因为是奉命写作，措辞论述颇费斟酌。

　　这个电影里有一个情节，跟《雪落黄河静无声》有关联。艺术家凌晨光的女儿的男朋友是华侨。“文革”期间，女儿跟父亲说，我要离开这个国家。凌晨光坚决不同意：你不能离开祖国，不能背叛自己的国家。女儿反问他：“你爱这个国家，苦苦恋着这个国家，而这个国家爱你吗？”凌晨光回答说：“如果这只是一张画布，只是一些颜料，只是一些画家空想出来的线条、阴影和轮廓，我们可以撕掉、涂掉、扔掉；但不幸它是我们的祖国！它的江河流着我们的血液，它的树枝里留着我们童年的梦想……”这些话很抒情、很动人。

　　这让我们想起《茶馆》中常四爷说的话。不同的是，《茶馆》的人物身处“旧中国”而凌晨光则生活在“新社会”；而且《苦恋》是以最后的悲剧结局。这三个文本虽然有许多不同，但是有一点是相同的，就是在大时代转折、个体面临选择决定的时候，民族、国家的问题总是占有重要地位，具有极大（作品用了“至高无上”）的分量。自然，因时间段转移，和不同作家的认识，民族主义话语在内涵上也会有变化，“祖国”会更侧重被想象为文化、与个体生命紧密联系的故乡。

　　正如高尔泰在那篇文章里写的：“实际上，祖国就是故乡。它不仅是地理概念，也是价值体系，一个地区性文化的摇篮。我们自身，我们的生活方式（包括风俗习惯）、思想方式和感受方式，我们的知识结构和认识结构，我们的亲朋交往关系，我们的幸福与苦难，回忆、梦想与憧憬，我们的价值观念以及与这个观念相对应的我们精神生活和物质生活的一切价值，都无不是这个摇篮的产物。所以这个摇篮——我们的祖国，既是构成我们自身的东西，也是我们安身立命的根基，我们的寄托和依傍。”

　　（本文摘自《文学史讲稿》，洪子诚著，文津出版社2026年7月第一版，定价：58.00元）