说说戏曲的结构与节奏

　　前一阵，去看了豫剧名剧《抬花轿》，竟有些坐不住。问题出在前面几场，也就是大家常说的“脖子太长”“皮太厚”“入戏太慢”。细细想来，这种节奏性问题是因结构而起。结构是有节奏的吗？答案是肯定的。剧作家范钧宏说过：“戏曲结构的节奏性，对观众来说，是个看不见、摸不着的东西，对剧作者来说，却又是必须掌握的一把尺子。”如何掌握这把尺子？最重要的是对戏曲创作规律、创作方法的熟悉掌握及灵活运用。

情节是否有价值取决于能否塑造人物

　　传统戏曲多单线叙事，基本遵循起承转合的叙事节奏。如昆剧《荆钗记》，“参相”“改书”是起，“逼嫁”“投江”“见娘”“拒婚”是承、转，“祭江”是合；昆剧《十五贯》，“鼠祸”“受嫌”“冤狱”是起，中间四场“判斩”“见都”“疑鼠”“访鼠”是承、转，最后以“审鼠”结尾。戏曲结构从外部看是情节的组合，从内部看则是情感和情理的逻辑。如果某个情节不符合人物情感和心理的逻辑，那么这个情节就可能是枝蔓，会影响戏的节奏。袁雪芬当年创作《西厢记》时，建议编导舍弃“佳期”，增设“寄方”。她认为，莺莺性格的完成，寄方是关键。她要冲破思想和封建礼教的桎梏，去和张生相会，一定有一番激烈的思想斗争。“佳期”仅仅是描写事情的结果，而“寄方”则着重刻画莺莺内心的冲突。最终编导采纳了她的建议，舍去“佳期”，重点增写了“寄方”。

　　反之，如果故事的情理和人物的情感发展符合逻辑，即使外部结构简单，舞台节奏依然不会失调。如很多剧种都有的一个名剧《陈三两》，从结构上看，全剧只有一个场景——公堂；两个主要人物：被告陈三两，知州李凤鸣；主要行为：一个跪大堂、一个坐公堂，一个审、一个答。但是，就在这看似单调的场景和问答中，真相抽丝剥茧般渐渐显现，一桩开始看起来很简单的案件由此曲曲折折、错综复杂地丰富起来，人物关系逐渐明晰，人物性格逐渐丰满，戏剧情势开始反转。最后坐在堂上的审判者成了被告，跪在堂下的被告成了道义上的审判者，剧情达到高潮。全剧两个小时的戏全部发生在公堂，且几乎都是在说和唱，但情感的起承转合层次清晰，张力巨大，毫不拖沓。

　　由此可见，情节是否有价值，取决于它是否塑造了推动情节发展的人物。如果没有人物性格的发展，没有因此而形成内在的推力或外部的动作，即使是有戏的情节，其价值也是要大打折扣的。前文提到的《抬花轿》又名《香囊记》，是豫剧传统剧目，先后成为众多名家的代表作，演出版本也有所不同。笔者所看的这版《抬花轿》更多保留了传统本《香囊记》的情节，是以张志成、王定云的爱情为主线的：兵部尚书之女王定云和逃至其府避难的张志成两情相悦、私订终身，其父盛怒之下驱走张志成并命女自尽，王定云在丫鬟帮助下逃生；张王二人分别被周府、邱府收为义子、义女；后周、邱两府联姻，周府小姐凤莲许配给邱府武状元，二人成婚之日，王定云和张志成得以相遇；周凤莲得知实情后，从中说和，使有情人终成眷属。

　　该版前三场对张、王爱情过程的描写不可谓不细，然而第四场周府小姐周凤莲出场后，叙述重点立刻发生转移，并沿着周凤莲的性格线一路向前发展，从议婚、出嫁到婚后为成全这对有情人而前后奔忙，形成全剧的真正主线。此时再回头看前面40分钟的三场戏，便会发现其与后面周凤莲性格塑造没有必然的关系，未能形成“起承转合”情理逻辑，其情绪铺垫“失效”的问题就更加突出。因此，不少名家在演这部戏时，都对前面的情节做了大胆删减，如豫剧名家王清芬、王红丽的演出版本，均从“议婚”开始，张、王的感情“前史”，则通过后面当事人的陈述予以交代，顺理成章。这样全剧紧紧围绕周凤莲的性格组织情节，更凝练集中，起承转合逻辑清晰，节奏自然流畅，人物性格突出。

明暗、张弛、疏密、虚实，是谋篇布局的宝贵经验

　　传统戏曲中常说的明暗、张弛、疏密、虚实等，其实都与结构和节奏密切相关，是谋篇布局的宝贵经验。

　　以前昆剧《荆钗记》的“见娘”和“梅岭”经常连演。“见娘”是剧中人物围绕着对至亲死讯的隐瞒和追问展开的如工笔细描的心理戏，当真相大白，天地皆恸时，剧情达到了高潮；接下来的“梅岭”用昆剧特有的同场曲和巧妙的舞台调度，犹如水墨写意一般，描述一家人团聚后，带着对离去生命的伤感，跋涉于崇山峻岭之中，以身体之奔波消解了精神之悲凉，把自我的生命俯仰切入自然的地理起伏。两折戏的张弛之道，体现了昆剧艺人对于舞台节奏表达方式的高超理解。豫剧《穆桂英挂帅》整理改编时，在“接印”和“出征”两个重点场次之间，增加了将士操练的过场戏，这是情节安排上的疏密有致。京剧《赵氏孤儿》中，程婴把孤儿交给屠岸贾认作义子，下一场就是十五年后，这是场次处理上的明暗虚实。

　　“有话则长，无话则短”同样是戏曲结构布局中关涉舞台节奏的重要原则。一般交代性的过场戏，寥寥几笔，惜墨如金；有利于塑造人物性格、展现人物心理、抒发人物情感的重点场次，则不厌其细、不觉其长。如越剧《碧玉簪》，矛盾的缘起“定计”只通过孙媒婆和顾文友的耳语一笔带过，而重点场次“三盖衣”则浓墨重彩，笔酣墨饱，对李秀英既委屈隐忍又顾全大局的复杂情感进行酣畅淋漓的展现。昆剧《十五贯》中的“见都”同样是“有话则长”的典型代表。况钟发现案件疑点，想求暂缓。但此时已是三更，五更一到，就要行刑。情势十万火急，他连夜去见都爷。先是求见不报，击鼓才进；进了之后，都爷又迟迟不来。况钟坐立不安，这里有一段昆剧特有的细腻的身段表演，调动髯口、指法、脚步和官衣水袖，由徐渐疾，来表现他内心的急切。都爷终于来了，又执意不允。经况钟几番陈情并以金印做“担保”，方才应允。这场戏的前半部，是“急惊风偏遇着慢郎中”，用都爷的“慢”衬托况钟的“急”；后半部以都爷几次三番的不允，强化况钟非查不可的决心。情节上的左盘右旋、千回百转，非但没有拖沓之感，反而加剧了情势的紧张。

　　重点场次是构成剧本基本框架的梁柱，如《十五贯》中的“判斩”“见都”“访鼠”，《碧玉簪》中的“归宁”“三盖衣”“送凤冠”。一个剧目中如果能有两到三个这样的“关目”，结构就基本稳定了。其他场次，以重点场次为中心前后勾连，或铺垫，或衬托，或过渡，或延展，起承转合就容易实现，节奏就容易把控。豫剧现代戏经典之作《朝阳沟》就是这样创作出来的。在接受创作任务之前，银环、拴保、拴保娘等几个主要人物在作者心中已呼之欲出，“上山”“下山”等重点场次也有了雏形，甚至有些重点唱段已经谱曲试唱。在此基础上，进行结构、创作。所谓七天写成的“神话”，不是偶然，是“有备而来”的必然。

文、音、表、导、舞，任何环节都是节奏的有机部分

　　戏曲结构的节奏性，与剧作家对舞台的熟悉程度、掌握舞台节奏的能力密不可分。熟悉舞台，在创作时就懂得哪些地方要为表演留下空间，剧种的各种技术手段如何运用，场与场之间如何衔接等。

　　剧作家王仁杰在为梨园戏编剧时，始终会考虑剧种的表演和音乐。谈及《节妇吟》的创作心得，他说选择这个戏原因有三：一是情节单纯，故事动人，人物集中，正合梨园戏“一人一事”的传统结构特点；二是男女主人公一鳏一寡，敷演下去，必定细节丰富，心理活动起伏多变；三是梨园戏极细致之表演、极幽怨之音乐，必大有可为。由于对剧种个性体味极深，他懂得“填词之设，专为登场”，故而在创作中能为舞台呈现留足空间，他的剧本往往极其简约，舞台呈现却极为丰满。剧作者熟悉舞台，还体现在创作时能综合考虑一度和二度创作，使二者浑然一体，表里一致，同频共振。如剧作家徐棻的川剧《死水微澜》，就是把舞台呈现纳入剧本构思。作者在下笔之前，已预设了全剧的舞台呈现，并在心中的舞台上泼墨。此剧的结构，打破了传统戏曲以折、场为段落的结构方式，在当时创造了一种全新的“无场次”结构。其文本不同于只提供情节和简单舞台提示的常规戏曲文学剧本，而是按照作者心中的舞台样貌，将人物的内心、表情、动作、调度乃至灯光的运用都描写得细致入微。一句话，这是融合了导演、舞美设计、灯光设计、音响设计、表演等各部门于一体的立体舞台演出本，从根本上保证了文本与舞台的高度和谐。

　　与剧作者带着导演思维进行创作类似，导演参与剧本创意或创作，同样对剧本结构和整个舞台呈现样式的高度和谐产生决定性作用。导演余笑予参与创作的豫剧《铡刀下的红梅》，戏一开始就是刘胡兰被捕的高潮，然后借鉴电影的闪回手法，借助旋转平台进入回忆。这样全剧就形成两条叙述线，一条线是刘胡兰接受审讯的现在时，另一条线是回溯其成长过程的过去时，两者来回切换，在张弛之间完成刘胡兰从天真烂漫的少年向少年英雄的蝶变。其张弛有序、转换丝滑的叙事节奏是由一度、二度的先天契合带来的。

　　戏曲的文、音、表、导、舞各部门之间既相对独立又相互作用。如剧本，有起承转合的大结构，每场内部也有自己的小结构。就音乐唱腔而言，整体风格决定着全剧板式或曲牌的选择、运用，每一场唱段的布局也有其章法，每个唱段内部也有它的起承转合。还有音乐唱腔与剧情的结合、与表演的结合、与灯光舞美的结合等等。而所有这一切，又都要以剧本提供的情感节奏为前提。中国戏曲在长期的发展过程中，形成了一整套约定俗成的程式技术，这些程式具有某种通用性，但具体到不同作品中，用法也会发生较大变化，均需与此情此境中人物的情感节奏相匹配，做到“里应外合”。梨园戏表演艺术家曾静萍说，很多程式是带有一定情绪色彩的，这是程式赋予表演的大节奏，但这些程式的大节奏里，往往有一些小节奏，这个小节奏，就是演员控制人物心理的微妙节奏。如果一个演员大节奏和小节奏都能够把控得住的话，就可以在舞台上去捕捉人物的情感瞬间，而且会特别自如。

　　戏曲综合艺术的每一处细节都牵动全剧的节奏。一位戏迷在为川剧表演艺术家王世泽先生打了一次字幕后，体会如下：要想打好字幕，就要熟悉掌握剧种的固有节奏，包括从出场到下场锣鼓的设计节奏和演唱的各种板式节奏，还要熟悉不同演员不同风格的特殊节奏。如此，才能够在各种间奏以及起板之初把唱词敲出去，观众扫一眼看明白以后马上转回舞台，恰好切入演员的表演……可见，戏曲结构的节奏何其复杂，何其微妙，何其精深。正如范钧宏先生对结构和节奏之关系的精准概括：“节奏制约着结构，结构又反作用于节奏。有经验的作者，总是善于在熟悉、把握和驾驭舞台节奏之中取得处理结构的自由的。”

　　（作者：李红艳，系河南省文化艺术研究院研究员、河南省文艺评论家协会副主席）