吴小如先生的骈文史观

　　【文学追忆】

　　二十世纪九十年代初，吴小如先生为北京大学中文系文艺学专业的研究生开设了一门课——《〈文心雕龙〉与〈史通〉》。有一次吴先生在课上说：“一般人都知道唐宋八大家是著名的古文家，却很少人知道他们也是出色的骈文家！”十多年后，笔者在中山大学中文系以吴先生这句话为题撰写博士论文《唐宋八大家骈文研究》。2006年3月，笔者将论文稿寄呈吴先生请教，吴先生写下整整一页审读意见。现在笔者就审读意见的有关文字，尝试探讨吴先生的骈文史观点。

一

　　“骈文之形成，决定于汉字的一字一音，一字多义，文字本身即包括形、音、义三者；至魏晋以后，佛教传入中土，文字声律（包括声调、格律）之学使汉字汉语臻于完善，于是骈文乃必然形成。此由内部规律之被发现，非人力所强而致，即今人所谓‘不以人的意志为转移’是也。”（吴小如先生审读意见〔节选〕）

　　骈文以对偶、声律、用典、敷藻等见长，特别是对偶，《文心雕龙》称之为“丽辞”。这些文体特征都与汉字紧密相关。吴先生很精准地概括出汉字一字一音，一字多义，文字本身即包括形、音、义等特点，并认为骈文最终形成，就是当时文士在慧典经文诵读启发下发现和认识到汉字特点的结果。汉字方块、单音，每个字都由笔画构成，本身即具造型之美，而两音结合可形成双声叠韵，更进一步扩展组合可积字、积词为句，将句子精心组织起来则可斐然成章，尽显外在之美；汉字一音一义，字与字义的组合又可形成无穷无尽之词句，可见文章内容、意义的丰富与神妙。这些字形、字音、字义的综合追求与运用，还可达到超乎字形字音字义之上、之外的效果。如欧阳修《相州昼锦堂记》原开头的“仕宦至卿相，富贵归故乡”，后改为“仕宦而至卿相，富贵而归故乡”；王安石贺韩琦致仕书中的“言天下之所未尝，任大臣之所不敢”，原来“尝”字下有“言”字，“敢”字下有“任”字，定稿删去。这一字之增、删，都是极端推求字形、字音、字义的必然结果。用吴先生的话说，魏晋以后人们发现了文字、文章的内在规律，以锱铢必较、殚精竭虑的人力，理解和运用这一内在规律，尽可能追求和达到较理想的状态和效果。

　　这一点只要与英语等比较就能看得更为清楚。英语作为字母文字，不是如汉字一般的方块、独体、单音，所以英语尽可以有骈句（parallel sentence），却因为字母文字特点的限制而很难有真正的对句（couple）。骈句只能做到句子之间的意对，却不能像对句那样不仅意对，而且字字在字形、字义、字音上相对。据金岳霖回忆，他同老友张奚若有一次为琐事争论起来，他随口说：你真是full of pride and prejudice（充满了傲慢与偏见），张立即回敬：你才是devoid of sense and sensibility（缺乏理智与情感）。这两句英文，分别嵌入简·奥斯汀小说《傲慢与偏见》《理智与情感》书名，十分机智而妥帖，已达到王安石所谓“以《汉书》对《汉书》”的境界。但由于英语字母文字的特点和“内在规律”的限制，他们的出口成章终究也只能是精妙的骈句，而达不到精绝的对句。

　　因此，吴先生把古代诗文特别是骈文的形成与汉字的特点联系起来，与建立在汉字特点之上的一些内在规律联系起来，堪称追本溯源，抓住了骈文起源与本原的问题。文字与文章的内在规律不以人的意志为转移，但内在规律不是阻隔和断绝人的意志的屏障，而是向人的意志和心力发出应战邀请的挑战。而始终从字词入手研究古代文章，这也是吴先生的基本出发点，只要是读过吴先生《读书丛札》的人，对这一点都会留下深刻印象。

二

　　“四六文句之形成，实源于《诗》《骚》。诗多四言，骚多六言，故后来发展为四六。故于诸文体中，四六最接近于诗（宋四六与宋诗，同样转入以文为骈、以文为诗），作者论李商隐时已触及此义，惜未得一间耳。”（吴小如先生审读意见〔节选〕）

　　“谈古文家写骈文，本已属窄题宽作。自古及今，对八家能写骈文的看法的人本就不多（我勉强是一个）。”（吴小如先生审读意见〔节选〕）

　　吴先生指出骈文与诗的近缘性关系。《诗》基本上是四言诗，《骚》虽然多七言句，但去除“兮”等表示诗句节拍暂停性的助词，则也基本上为六言。众所周知，古代诗歌从《诗经》的四言形式，经过长期演变先后定型为五言和七言。而在这一过程中，古人其实还进行了各种其他形式的尝试，如三言、六言、八言、九言以至十言、十一言，等等。钟嵘《诗品序》谓四言诗“文约易广”，但“每苦文繁而意少”，又称五言诗“指事造形，穷情写物”“最为详切”，所以“居文词之要，是众作之有滋味者也”。《文心雕龙·明诗》也赞扬五言诗造怀指事、驱辞逐貌的昭晰之能，同时说五言“流调”“清丽居宗”。其实，抒情、指事、写物的内容功能固然重要，五言诗“流调”“清丽”的声律形式特点才是其秀出于众作的主要原因。四言由两言组成两个节拍，五言往往有三个节拍，但其中一个节拍是单字，更易产生音节声调清丽流畅的效果。也就是说，这个单音字的节拍通过停顿、调节而有着十分重要的作用。刘勰、钟嵘还没有看到七言诗的成熟，但七言也有一个单音字的节拍。《骚》体由“兮”等语助字成为七言，充当了一个单音字的节拍，如去除“兮”等字则成六言，六言则一般由三个两言组成三个节拍，或由两个三言组成两个节拍，但又都缺乏单音字的节拍。三言诗和九言诗可以有单音字的节拍，但因节奏太短或太长，而未尽符合唇吻等诗歌吟诵的生理要求。

　　此外，在诗歌形式的演变史上还有所谓“杂言诗”，即字句长短不一的诗，但杂言诗人们一般常举《诗经·七月》、鲍照《拟行路难》等为例，前者以四言为主，不均匀地杂以五言、六言、七言或八言，后者以七言为主，不均匀地杂以五言。但杂言诗还有一些更遵循一定规律和限制、也更均匀、整齐的作品，如傅玄《鸿雁生塞北行》：“凤凰远生海西，及时昆山冈。五德存羽仪，和鸣定宫商。百鸟并侍左右，鼓翼腾华光。上熙游云日间，千岁时来翔。孰若彼龙与龟，曳尾泥中藏。非云雨则不升，冬伏春乃骧。退哀此秋兰，草根绝，随化扬。灵气一何忧美，万里驰芬芳。常恐物易微歇，一朝见弃忘。”此诗基本上由上句六言下句五言组成一联，虽“杂”而“整齐”。不过，前一类杂言诗尤其是鲍照的杂言诗读起来还能因“杂”而不乏错综的节奏感，傅玄的杂言诗由六言句、五言句组成一联，再以相同的句式组成两个以上的诗联，看起来齐整，却是齐整的呆板，因为汉字一字一音的特点在此反而成了限制，下句五言虽然与上句六言同样是三个节拍，但有一个是单音字节拍，反而不能产生唇吻流利、调便婉转的理想效果。所以，傅玄式的杂言诗可以成为偶一为之的尝试之作，但与三言、六言、八言、九言等一样，未能广泛定型和流行开来。

　　诗歌史的结果已经表明，最后定型和流行开来的是充分发挥了汉字一字一音特点、句法形式上也更为严格规整的五言诗、七言诗。不过，傅玄式的探索（“五六”）及三言、六言、八言、九言等形式也不能说是完全失败，因为在从四言向五言、七言演变的过程中，诗句、诗体不断尝试、探索和转化，除了诗以外，还转化为一种特殊文体，即“四六”骈文。四言句、六言句各自单独看，没有五言句、七言句唇吻流利、调便婉转，但结合起来，即四言句的一个小节奏单位，与六言句的一个小节奏单位，却可以组成一个更大的节奏单位，而这两个小节奏单位之间实际上有一个虽然无形但十分重要的停顿。因此四言的两个节拍，与六言的三个节拍，既可形成两节拍与三节拍之间的错综，又被一个无形的停顿区隔并联结起来。这就像一个十一言句，因为节拍和停顿的巧妙配合，而避免了八言句以上便易产生的“口吃”不便。同时，这个大节奏单位又可以与另外相似的“四六”大节奏单位组成对句；连续的“四六”对句流转直下，而为了避免单调呆板，又可以稍作调整，将“四六”的对句变换为“六四”的对句。这些节奏单位、对句，再辅以精心裁制的用典、藻饰，便“自然”形成了“四六”骈文。这可以说吸收了从四言诗向五言、七言诗不断探索、演变过程中方方面面的经验与成果。

　　五言、七言古诗后又发展为律诗。杂言诗则变化为长短句的词曲。傅玄式杂言诗也有绪余，如权德舆《杂言赋得风送崔秀才归白田限三五六七言（暄字）》：“响深涧，思啼猿。暗入蘋洲暖，轻随柳陌暄。淡荡乍飘云影，芳菲遍满花源。寂寞春江别君处，和烟带雨送征轩。”此诗三、五、六、七言次第展开，但只偶一为之不能流行。

三

　　“鄙意此文唯一不足者，在韩柳之前谈到陆贽，这是非谈不可的；而独未谈完成专书的史论家刘知几的《史通》，这是一大漏洞。不知作者是否有意舍弃？如是漏掉，总要补上几句才好，应刘子玄之影响绝不下于宣公奏议。”（吴小如先生审读意见〔节选〕）

　　由于汉字的特点易产生骈句，以至阮元要将《易·文言》视为千古文章之祖。当齐梁时代骈文将对偶、声律、用典等各方面元素运用到极致，文体高度成熟，但也带来了堆砌过度、辞意晦涩、绮靡纤巧、文气不畅等流弊。如陈琳《答东阿王笺》有句云：“飞兔流星，超山越海”，飞兔、流星皆为马名，这句是骈句，同时“飞兔流星”“超山越海”也构成当句对，即飞兔与流星对，超山与越海对，整个骈句有飞扬灵动之致。这句在齐梁时代，当以写作“飞兔超山，流星越海”的工整对句为尚。不过，如果这样写就断了文气，“飞兔流星，超山越海”，字面虽为骈对，而气是散行，虽工而不板（参见《驼庵传文录：顾随讲中国古典散文》）。也就是说，过度追求工整就会以文气不畅、文意不显为代价。

　　因此，骈文极盛之际，便也是文体需要革新之时。谭献对徐陵名文《与王僧辩书》的评价就颇有意味，他指出：“徐、庾出而大变六朝之体势，比于诗家之沈、宋。”诗歌里的沈佺期、宋之问是推动律诗形式最终定型的诗人，谭献以沈、宋比徐、庾，就是认可后者对骈文体式完善的贡献。另一方面，谭献又云：“精彩奇藻，摇笔波涌，生气远出，有不烦绳削而自合之意。”他认为徐、庾将各种规则运用得如行云流水般自然，使作品摆脱了因种种限制而容易产生的板滞，取得生动流利的效果。

　　徐、庾在骈文内部带动了一场变革，初唐刘知几则通过写作《史通》，开辟了骈文变革的第二条途径。《史通》“六家”篇云：“逮仲尼之修《春秋》也，乃观周礼之旧法，遵鲁史之遗文；据行事，仍人道；就败以明罚，因兴以立功；假日月而定历数，藉朝聘而正礼乐；微婉其说，志晦其文；为不刊之言，著将来之法，故能弥历千载，而其书独行。”刘知几不用典故、敷藻甚至声律，只剩下对偶这一最基本的骈文形式要素。而对偶，又只用宽松自然的骈句，不用锱铢必较的对句，甚至不需要字数相等，只要求意思相对；又不尽以骈句独行，而可以将好几对骈句融合在一个较长的散句之中。

　　刘知几《史通》以清晰、系统阐述自己的史学观点为务，保持了最低限度的骈文体式，在初唐的历史环境下更为难能可贵。他与后来受到苏轼等人高度推崇的中唐时期的陆贽一起，成为韩愈、欧阳修、苏轼等唐宋八大家以古文运动之旁流推动骈文革新的先声。

　　以上，笔者对吴先生有关审读意见略作疏证。吴先生在2006年4月给笔者的信中说：“在北大讲《〈文心雕龙〉与〈史通〉》已忘是哪一年的事，当时经常生病，却又不想离开讲坛，终于半途而废。算来总在十年以上吧。至一九九九年，我又讲过一学期《经史举要》，效果依然不佳，看来真应该退出历史舞台了。今年虚岁已八十五，故近有作云：‘一事无成人老悖，浮名转眼幻成虚。’”吴先生恋恋难舍讲坛。他生前曾呼吁重视对古代骈文的研究，有许多未发的精辟见解，笔者希望向他问学的这段宝贵经历和文字，能为他的呼吁和见解做一个小小的注脚，并寄托对他深深的怀念。

　　（作者：沙红兵，系广州大学人文学院教授）