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【艺苑论衡】
“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，是20世纪50年代上海美术电影制片厂提出的创作口号，集中体现了我国美术片时代动画“民族化”的创作思想和实践方针。在“民族化”精神指引下，立足于优秀传统文化，得益于多种美术形式与风格实验，“中国动画学派”形成了独树一帜的民族风格。但也有一段时间，中国动画在行业体制改革的影响和全球动画产业的冲击下，面临转型危机，进入了一段低谷期。
近十年来，从《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《长安三万里》等佳作的上映，到当前《哪吒之魔童闹海》登顶全球动画电影票房榜，我们看到中国动画正在经历一次跃升，一种兼具中国传统动画美学、当代文化特征和国际化表达的民族动画风格正逐渐成为主流。可以说，国产动画继“中国动画学派”之后，再次展现出清晰的民族艺术风貌，显示出日益强大的影响力。如果说，20世纪手工艺动画时代，我国文化事业语境下“中国动画学派”标志着中国动画“民族化1.0”时代；那么当前数字时代产业语境下，文化自信、产业竞合、人才多层次储备与民族化创作观念复归，共同开启的则是中国动画“民族化2.0”时代。
当下，新一代的动画创作者面临数字化转型的时代语境。他们沿着早期美术片秉持的“从民族文化中汲取养料”的创作路径，在借鉴传统动画创作思路的同时，发扬艺术实验精神，不仅在内容设计上实现动画美学的民族化转向，而且在传统与当下的碰撞中、在艺术与技术的交融中，推动民族动画美学的数字化转向，实现传统工艺美学向数字艺术美学的迁移。以水墨动画制作工艺的数字化探索为例，《白蛇：缘起》《雄狮少年》《哪吒之魔童闹海》等影片都有精彩的水墨片段演绎，《深海》更是以水墨方式完成了多达100分钟的三维电影。
在美术设计层面，创作者重返美术片创作之路，展开深入探索。在《哪吒之魔童闹海》的概念设计过程中，艺术家做了大量的案头工作，包括博物馆藏品研究、古代绘画研习，建构起了一个充满传统文化细节的中式美学世界。眼尖的观众在玉虚宫场景中看到了宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》、中国古代建筑屋顶的鸱吻；在天元鼎场景中看到商代龙纹扁足鼎、青铜敦的造型的创意融合，等等。角色设计上，两小只结界兽造型取材于三星堆遗址和金沙遗址的青铜人像元素，融合古蜀文化韵味，其实这样的设计做法与早期美术片创作异曲同工。比如，《天书奇谭》（1983年）造型设计师柯明在设计顽劣小皇帝时就取材于民间玩具，成就了这一经典造型。在这些优秀作品中，我们不仅看到庞大的传统艺术资源在动画中得以活化，也看到了创作者对中国传统审美观念的转化和审美理想的溯洄。
中国动画民族化创作已成为动画教育、动画产业的共识。中国美术学院动画专业教育就一直倡导“让梨园与丹青在动画中相遇”，引导学生从中国山水画等传统艺术中获得启发。同时可以预见的是，动画原创人才创作观念的引领与培养将会持续助推中国动画的民族化发展。
此外，值得一提的是，饺子导演的《哪吒》系列动画电影中对传统哪吒造型的颠覆曾一度引起热议，而在《哪吒之魔童闹海》中出现了与敖丙合一时的状态，其造型可以说是1979版经典哪吒的三维翻版。一句“这才像正版嘛”，致敬了1979版的《哪吒闹海》及其背后的创作团队。从中，我们不难看到导演在创作上与传统动画的联结，也对《哪吒之魔童降世》中角色形象的反叛设计多了一份理解，那是建立在中国动画历史脉络之上，一种对于父辈的崇敬和超越的勇气，某种意义上可以说也是新一代动画人更深入地探索民族形式之路的宣言。
（作者：张一品，系浙江工业大学数字媒体艺术系讲师）
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