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作为中国传统文化精神的一种载体，词从生成、发展到兴衰交替，最终在新文学运动中退出文人抒情言志的主流文体行列，经历了一个漫长而曲折的生命历程。对于词的发展历程，学界有不尽相同甚至截然相反的认识。在笔者看来，要把握自唐至清千年词史的演变历程，客观呈现词在各演变阶段中的不同状态与功能，需要强化词的源流正变、词的体性构成、词的体性运行三个方面的探赜。
词的源流正变
词原本是一种成熟的音乐文学样式，经过长期孕育，至晚唐温庭筠始告确立。收录以温庭筠为首的18家500首小令的《花间集》，被后世视为文人词的“宗祖”。北宋李之仪明确指出，作词“以《花间集》中所载为宗”；南宋陈振孙谈及《花间集》时也说：“此近世倚声填词之祖也。”他们所说的“祖”或“宗”，就是“正宗”的意思。《花间集》所载之词是“正宗”的范本，按照这一范本所作的词就是正体。王国维说，“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”，总结了词之正体的体性特征，也就是所谓“本色”。
然而，正如南宋陈模所说：“‘东坡为词诗，稼轩为词论。’此说固当。盖曲者曲也，固当以委曲为体。然徒狃于风情婉娈，则亦不足于启人意。回视稼轩所作，岂非万古清风也哉！”词人的情感并非仅“花间词”中的“风情”一种，词也不可能始终像“花间词”那样“婉娈”不变。苏轼为了走出“风情”之域，打破“婉娈”体性的束缚，“以诗为词”，开启“无意不可入，无事不可言”的创作历程，为词坛“指出向上一路”，形成了以“豪放”为体性的非本色的变体，揭开了与正体相并而行的序幕；至辛弃疾，变体得到进一步拓展与光大。
面对词的源流正变，词学界持有不同认识。早在北宋，苏轼词就被视为“虽极天下之工，要非本色”，人们既承认其成就之高，又感叹其失本色之正。明代王世贞甚至认为，词须“宛转绵丽”之正，“乃为贵”，“至于慷慨磊落”之变，则“不作可”。自明代以来，不少词论者又以正与变为标志，判断词的兴与衰。王国维明确提出，“五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代”，“至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣”。他认为：五代、北宋词，合乎本色之正，为词的兴盛时期；至南宋，词流为非本色之变，进入了衰替阶段。
当然，自宋以来，不乏正、变兼重的词论家。陈模既承认词“当以委曲为体”，又认为变体为词坛注入“万古清风”，是词的一种进步。清初，王士禛、邹祗谟合作编选《倚声初集》，收录自明万历至清顺治年间的词人词作，展示“为体与数与人，仿佛乎两宋之盛”的历史。所谓“体”，就是王士禛在《倚声初集序》中所说的从五代李煜到北宋秦观，再到南宋史达祖等人笔下的正体，以及始于苏轼、盛于辛弃疾的变体，但他主张“第当分正变，不当分优劣”。邹祗谟则以书体史上的“篆籀变为行草”为喻，强调从正到变是词体内部的一种运作，并不存在“前工而后拙”的问题。
词的正变之争肇始于宋代，盛行于明清和近代。其中以本色之正“为贵”，唯正是尊，甚至视之为词兴盛的标志，属于审美判断，缺乏对词史的丰富性和多样性的认知。源自《花间集》的词之正体，固然含蓄蕴藉，如莹冰晖露，不著迹象，具有独特的审美趣味，但始于苏轼的变体所具有的横放杰出、气象恢宏的气韵，同样给人以强烈的审美享受。从正到变，不仅是词体内部的一种自然运作，更是构成千年词史的两大不可或缺的基石。
词的体性构成
既然如此，那么如何认识正、变两体的体性，构成体性的要素又是什么？
王逸《楚辞章句序》说，屈原的楚辞，后世“名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范”。所谓“模范”就是规范或范式，由体格、语体、体性诸要素构成。刘勰《文心雕龙·体性》篇将诗文总结为八大体性，并归纳每一体性的构成要素。如“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也”，由以镕裁经诰中的雅驯辞语为语体、依傍儒家立论而义归正直为体格内涵，构成“典雅”体性。相应的语体在表现相应的体格内涵中，形成了相应的体性。体格、语体与体性三者互为表里，构成自洽自立的规范体系。词的体性规范同样如此。
在词学批评史上，明代张綖提出“词体大略有二，一体婉约，一体豪放”后，辨体析派日趋系统。谢章铤所辨析的“宋词三派，曰婉丽，曰豪宕，曰醇雅”，代表了清代词学批评的三大范畴。其中的“婉丽”又称“婉约”“婉娈”；“豪宕”也称“豪放”“雄肆”；“醇雅”或称“雅正”“典雅”。称呼不尽相同，指向却一，分别指唐宋词在源流正变中先后形成的三大体性。这三大体性均由体格与语体两大要素构成，规范词人的具体创作，却不影响词人创作个性的发挥。
史称早期文人词既“婉约”又“厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳”。所谓“厥品颇卑”，就是指体格内涵上的格调不高，“绮语”即王世贞所说“一语之艳，令人魂绝”之语，源自《花间集》。《花间集》中的体格内涵主要为男女之间的情思意念，并通过“昵昵儿女语”加以表现，成了“花间词人”的一种创作惯例，形成了以“绮丽”为特征的语体，用来表现“些少点缀”的小令体制与欲说还休的“绮怨艳情”融合而成的体格，铸就了“婉约”体性，后世称之为“花间体”。“花间体”因具有普适性趣味原则，又因其语体在取象造景、设譬喻情中，形成了“言简而味长，语近而旨远”的特征，为词人寄托自我情志预留了空间，故为历代词人奉为范式，采纳或拓展其体性的构成要素。其中或依然以“绮丽”语体书写“绮怨艳情”；或以“风人比兴之义”，注入新的体格内涵。两者均如陈兼与题《清花间集》所说：“令曲《花间》不二门，词流疏凿见真源。”
就词的体制而言，正体不止于小令。况周颐说：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一。”所指即慢词。柳永打破“花间”小令一统词坛的局面，开启慢词的时代。陈锐称在慢词发展中的主要词人柳永为“先圣”，周邦彦为“先师”，姜夔为“佛祖”，吴文英为“大宗”，固然出于一己之偏好，将这四家视为在创作上前后有内在联系的词家，却不无事实依据。蔡嵩云说：慢词从北宋柳永开始“而词法立”，至周邦彦“而词法密”，南宋史达祖、吴文英远绍周邦彦，宋元之际王沂孙、张炎近宗姜夔，“词法之密，均臻绝顶”。其中提及的词人，都是精通音乐的音律家。他们对词的音律、章法等有着相同的理解与追求。不过，柳永慢词被视为“词语尘下”，且多“风情”，至周邦彦，弃俗存雅，体现为浑厚和雅与疏朗清婉两大特征，归于“雅正”。姜夔、吴文英等人拓展了周词的“雅正”，以精细的音律节奏与合乎音律节奏的字声，选择相应的语料，运用缜密的章法镕裁而成的尔雅语体，表现铺叙有致的慢词体制与自我情性交织而成的体格，形成了以“雅正”为体性的“周姜体”，被后世奉为范式，规范相关创作。
以苏轼、辛弃疾为代表的变体却别具体性要素。蔡小石《拜石词序》说：“姜、张以格胜，苏、辛以气胜。”所谓“气”，即陈匪石研读苏、辛词后所说的“余固不敢问津”的“豪情逸气”，也就是指苏、辛词在内涵格调上的体格与“周姜体”不尽相同。王士禛将苏、辛等人的词归为变体的同时，又视之为“英雄之词”，具有“英雄”气概与襟怀；表现这一体格内涵的语体，犹如杜甫、韩愈诗中语，刚健排奡；换言之，苏、辛等人为了抒情需要，有时突破音律上的束缚，又习于重笔大景，驱使经史子集中的各种语料，以气行之，别具刚健排奡的语体，用来表现“英雄”之气，形成了以“豪放”为体性的“苏辛体”，既异于“花间体”，又异于“周姜体”，成为一种规范，运行于后世词坛。
上述三大体性各具特征、各有优长，主导了唐宋词的源流正变，也是宋以后词人抒情言志的三大范式。体性孕育了体派，体派则演绎了体性。在唐宋，由温庭筠、韦庄演绎“婉约”体性而形成的“花间体派”，苏轼、辛弃疾演绎“豪放”体性而形成的“苏辛体派”，周邦彦、姜夔演绎“雅正”体性而形成的“周姜体派”，也主导着宋以后词坛的运行。三大体性或三大体派的运行，具体展示了词的演变轨迹的内在逻辑，谱写了词的兴衰交替的历史。
词的体性运行
不过，“婉约”“豪放”“雅正”三大体性规范赖以构成的体格与语体两大要素，并非一成不变，而是随着不同时代不同词人的创作需求，各自有所变化，有所拓展，同质异构，同体异貌，一本万殊；三大体性与演绎体性的“花间”“苏辛”“周姜”三大体派的形成，也有一个前后发展的过程，形成后运行的具体情形不尽一致，有时并辔而行，分镳竞逐，有时则此起彼伏，彼盛此衰，交替形成了一种体性规范的形成与拓展、衰敝与再兴，到另一种体性规范的形成与拓展、衰敝与再兴的历程。
在三大体性的交替运行中，千年词史经历了四个阶段：9世纪至11世纪，在孕育中建构，在建构中初盛；12世纪初至14世纪初，在拓展中新变，在新变中鼎盛；14世纪中期至17世纪中期，在衰敝中修复，在修复中复兴；17世纪后期至20世纪初，在流变中救弊，在救弊中再兴。而兴与衰的关键，则在于体性的主要构成要素体格内涵的得与失所造成的抒情功能的强与弱。
公元1126年靖康之变后，“花间体”虽仍运行不止，但吸纳苏轼词“豪放”体性的构成要素，成为南、北词坛的主流；至辛弃疾又以“刚大之气”予以拓展，在语体上通过“词论”方式，驱使经史子集中的语料，横竖烂漫，其语体更为纵横排奡，尤其在体格内涵上，体现为收复中原的雄心壮志，以及报国无门的悲慨，成为时代的最强音，使“豪放”体性更具多样性，遂成“苏辛体派”。该派中的南、北词人陈亮、刘克庄、赵秉文、元好问，以及文天祥、刘辰翁、刘敏中、张埜等，在吸纳“豪放”体性的构成要素中，同样有了新的体格内涵。在孝宗朝，周邦彦也逐渐拥有大批拥趸，与苏轼分别成为词坛太庙里的左昭右穆，形成了远祧周邦彦、近宗姜夔的“周姜体派”。姜夔将周邦彦词的疏朗清婉拓展为清疏峭拔；吴文英则将周邦彦词的浑厚和雅拓展为绵密幽邃。该派在推进“雅正”体性的多元化的同时，均寄寓时事局势之感与自我性情。入元后的周密、王沂孙、张炎，以及彭元逊、彭芳远、罗志仁等，也均在“雅正”之中，抒发亡国之痛、身世之感，同样是时代精神的载体。事实表明，12世纪初至14世纪初，“豪放”与“雅正”两大体性得以拓展，均在于新的体格内涵不断注入，持续保持强劲的抒情功能，演绎了词的鼎盛历史。
自17世纪后期即康熙二十年（1681）后，随着“太平盛世”的出现与词人代群的更替，以及创作风气的变化，明清之际词的复兴进程结束，尤其在雍乾年间，以厉鹗为代表的“浙西词派”主导词坛，“不为笼绊者，盖亦仅矣”。他们在取经“周姜体”的“雅正”中，虽不乏佳作，但因“于词中求生活”，流变为规模物类的“游词”。在此期间，虽有少数词人取经“花间体”的“婉约”与“苏辛体”的“豪放”，也不乏成功之作，但与“游词”一样失却深沉而动人的体格内涵，属于“无谓”之词，长期处于衰敝状态。嘉道年间，有识之士体现出强烈的救弊意识，尝试多种救弊策略。从道光二十年（1840）鸦片战争至光绪二十六年（1900）后60余年，一改雍乾年间“周姜体”独大而为“周姜”“苏辛”“花间”三体分镳竞逐。词人感慨战事频仍，国势衰败，以及身处其中人生境遇，为三大体性注入了具有鲜明时代特征的体格内涵，激活了词应有的抒情功能，并以尔雅、刚健、绮丽三大富有表现力的语体，演绎了词的再兴史。
自明代以来，流行“一代有一代之文学”的“朝代文学史观”，强调“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”。胡适指出，清代词人词作虽多，但谱写的是词的“鬼”的历史，梁启超却认为清代属于词的“中兴”时代，钱仲联又声称清词不仅“中兴”，而且胜于宋词。词史演变的四个阶段则表明，在唐宋，“花间”“苏辛”“周姜”三体的先后形成，以及形成后的拓展，开创了词的初盛与鼎盛局面。后世词人在采纳三体的构成要素中，但凡以“言尽意”的语体，表现新的时代精神，注入新的体格内涵，词的功能不减唐宋，生命依然，趋向中兴；否则空洞枯萎，生机不再，走向衰微。这对我们当代文学创作不乏启迪意义。
（作者：沈松勤，系国家社科基金重点项目“中国词史通观”负责人、杭州师范大学教授）
