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欧洲人对大洋洲的殖民为土著居民带去了苦难，而大洋洲艺术却与非洲艺术及其他土著世界的艺术一道，对西方现代艺术的发展产生了重大影响。
Ⅰ 艺术转型时期的相遇
大洋洲艺术，主要是指南太平洋和西北太平洋岛屿上的居民所创作的作品，地域上覆盖了美拉尼西亚（包括新几内亚岛及其北部和东部岛屿）、密克罗尼西亚（马里亚纳群岛、加罗林群岛、马绍尔群岛和吉尔伯特群岛等）以及波利尼西亚（夏威夷群岛、萨摩亚群岛、汤加、新西兰和复活节岛等）。18世纪晚期，欧洲一些探险者开始从大洋洲运回木雕作品，这些作品后来成为英国和德国等博物馆的重要收藏。从19世纪末开始，随着欧洲海外活动的日益频繁，大量的大洋洲艺术品被运往欧洲大陆。19世纪80年代，大洋洲艺术开始在伦敦、巴黎等欧洲主要城市公开展出，这一变化恰好与西方艺术向现代主义转型的时间节点相吻合，无疑为西方现代艺术注入了新的活力与灵感。
19世纪末至20世纪初的欧洲，变革与进步是这一时期的主题。快速发展的机械化大生产使得人们的世界观产生巨大改变；科学研究和心理学的发展永远地改变了人们构想世界的方式。从1890年左右开始，西方艺术发生根本性的变化，其目标不再是从视觉上改进物体，而是致力于描绘艺术家主观上的现实。20世纪的第一个十年，毕加索等先锋派画家和雕塑家相信，文艺复兴以来建立在“再现”基础上的西方艺术走到了终点，艺术家们热切希望开发出全新的审美风格。包括大洋洲艺术在内的土著艺术成为艺术家们摆脱陈旧艺术范式的重要线索，大洋洲艺术为欧洲先锋派艺术家提供了一个极度丰富而又独特的视觉宝库。先锋艺术家们所接触到的物件包括石雕、木雕、陶瓷雕塑、树皮画和用颜料、贝壳、毛皮以及其他自然材料制成的精致装饰。这些看似光怪陆离的物品与闪闪发光、不断轰鸣的机械文明形成极大反差，满足了西方艺术家对所谓“原始性”的想象。它们如同异域的宝藏，引领着欧洲艺术家走向探索原始主义的艺术世界。
“原始主义”指的是西方现代艺术中的一种创作潮流。简言之，欧洲艺术家将来自大洋洲、非洲等地的一些物件的神秘特征融入其作品之中，便是在进行一种“原始主义”的艺术创作。当然，艺术家们自有其个性鲜明的作品样式，然而他们普遍将“原始”与“现代”视为一对对立的范畴。20世纪初的英国批评家罗杰·弗莱在一篇文章中道出了许多艺术家的心声：身处现代文明之中，成为一名艺术家异常艰难，因为人们很难在巨大的生存压力下维持那些有关永恒价值与意义的信念。与此相反，未经现代工业文明污染的所谓“原始世界”则成为艺术家们寄托理想的乌托邦。他们认为，原始生活使得人类不被理性压制的一面得到施展和发挥。那些零零散散、从异域输入的物件，似乎都在诉说人类童年时期的种种经历。毕加索、布勒东、贾科梅蒂等先锋派画家和雕塑家纷纷成为人类学博物馆和各种古董商店的常客，在那里寻找灵感。
Ⅱ 高更和布勒东
我们可以按照时间顺序，在欧洲现代艺术中找到几个突出的例子。保罗·高更是现代欧洲艺术家中第一个长期生活在大洋洲的人。在前往大洋洲之前，高更过着典型的欧洲中产阶级生活：娶妻生子、为生计整日奔波，偶尔才能享受大都市中的闲暇。高更原本是一位股票经纪人和兼职画家。后来因为工作遭遇重创，他辞去了证券交易所的工作，开始成为一名全职画家。到了1891年，已经43岁的高更凭借卖画所得的资金，踏上了前往大洋洲塔希提岛的旅程。在那里，他受当地一位药剂师的委托，创作了《白马》。尽管画作名为“白马”，但高更却赋予了马一种奇异的绿色，使其与画作中充满异国情调的背景元素融为一体。然而，由于这种非传统的色彩选择，这幅画作并未被委托人接受。值得注意的是，尽管马在塔希提岛上并不常见，但高更却创作了一系列以马为主题的作品。这可能与他受到印象派画家德加以马为母题的影响有关。然而，高更的“白马”并非仅仅是对马的描绘，它更蕴含着塔希提人对生死的独特观念，因为当地人相信白马是连接今生与来生的桥梁。高更期望在塔希提岛上找到一片未被现代文明侵蚀的净土，但令他惊讶的是，这里已经受到欧洲文明的渗透。英国富豪和法国共和党人的影响，使得岛上的原始风貌发生了改变，这让他感到失望。为了弥补这种失落，高更开始以想象力装饰他的画作，试图构建出一个充满田园牧歌氛围的理想世界。
1901年，高更离开塔希提，来到马克萨斯群岛的一个小岛。此时的他疾病缠身，时日无多，他希望能在这里找到梦中的黄金时代。他用当地典型的红衫木制作浮雕，装饰自己居住的小屋，并在门梁上刻上了“快乐之家”几个字，他还刻上了“保持神秘”和“爱人使人快乐”几个字，这两行字分别出现在1889年和1890年的两块浮雕上。高更是直接受大洋洲木雕启发而制作木雕的众多艺术家之一。他的创作工具（锤子和凿子）和创作材料（原木）都达到了他想要的“原始性”。在《快乐的人》这幅作品中，高更继续在波利尼西亚寻找梦中的原始世界和自由生活。画面左下角写着标题“快乐的人”，是对画中两位塔希提妇女旺盛生命力的由衷赞美。画面中，出现了一条鲜艳的红色河流，将几个主要人物和次要人物隔开。当这幅画在巴黎展出时，批评界普遍感到震惊。因为高更将纯颜料直接涂在画布上。通过随心所欲的颜色涂抹，高更摈弃了古典主义的传统束缚，转向他的原始主义。
大洋洲文明在20世纪上半叶兴起的超现实主义那里也受到热烈追捧。在超现实主义者1929年绘制的一张世界地图上，大洋洲被放在世界的中心位置，占据了整个南半球，几乎和北半球的俄罗斯及阿拉斯加一样大。其中，复活节岛是最显眼的，几乎有整个南美洲那么大。狭小的所罗门群岛和马克萨斯群岛也在这个想象的地图中被标出，足以看出超现实主义者对这一地区的重视。当代学者大卫·罗恩迪格对这幅图画评价道：“它不仅挑战了帝国主义、资本主义者和专家式绘制地图的原则，而且揭开了精确与科学掩盖下的真正理念，即绘制地图是一种对神秘世界的再生产，让人们不断地接受它。”大洋洲艺术贴合了超现实主义者的美学观念，那就是在公众中达到一种震撼的效果。它似乎能比彼时风头正盛的非洲艺术更好地完成这一任务。
与非洲艺术相比，大洋洲艺术体积更大、更加神秘，也似乎更加难以迎合欧洲人的审美趣味。然而超现实主义者恰恰看重这一点，他们将大洋洲艺术视为对欧洲文化主导性价值观的一种反叛标志。超现实主义运动的领袖安德烈·布勒东在1924年发表的《超现实主义宣言》中写道：“我们依然生活在逻辑占主导地位的时代……但从目前来看，逻辑的方法只用于去解决次要的问题。”在超现实主义者们看来，大洋洲艺术展示出人们长久以来忽略的非理性和神秘因素，可以成为一种替代性的美学方案。为此，他们不仅在杂志中经常介绍大洋洲艺术，也公开举办和其相关的展览。1926年，安德烈·布勒东、保尔·艾吕雅和路易·阿拉贡等艺术家将收藏的六十多件印尼和大洋洲群岛上的雕塑公开展出，与摄影师曼·雷的摄影作品放在一起供大众欣赏。这次展览目录的封面就是一张充满异域风情的曼·雷作品——《月光照在尼亚斯岛上》。原本用途各异的大洋洲物件被加上基座，和欧洲艺术并置在美术馆中，这在大众和媒体那里引起轩然大波，超现实主义者制造轰动的目的实现了。
布勒东从幼时起便开始关注大洋洲艺术，在告别人世之后甚至和大洋洲艺术作品埋葬在一起。他对所谓原始性艺术的收藏，最初是在法国诗人、艺术家阿波利奈尔的指导下进行的，随后他开始在整个欧洲的跳蚤市场和古董店寻找大洋洲艺术品。使其迷恋的物件之一，便是来自所罗门群岛的“卡普卡普”（Kapkap）。卡普卡普是一种垂饰，在节日期间被人们佩戴在前额或腰带上。它的大小和质量通常象征着个人的财富和地位，越大便越有价值。其白色的圆盘由大型的海蛤贝壳磨成，这种材料也被用作货币。棕色的内盘用煮熟的龟甲雕刻而成，用串珠状的绳子连在装饰物的另一半上。来自所罗门群岛的卡普卡普出现在美拉尼西亚各地的贸易中，具有很高的交换价值。最大的卡普卡普上的镂雕设计则代表着热带的一种海鸟——军舰鸟，它象征着力量。在布勒东看来，卡普卡普的外形综合了具象和抽象，令其过目难忘。20世纪现代主义的重要发展方向便是远离具象，拥抱抽象。布勒东对于卡普卡普的喜爱并非源于其装饰性，而是其艺术特质。布勒东也很喜欢来自复活节岛的鸟人像，认为复活节岛是“大洋洲的现代雅典”。新爱尔兰岛的乌里雕像，即某种代表着部落首领的纹章木雕，被布勒东阐释为“雌雄同体的人物”，1948年他在一首诗歌中称颂过它。
Ⅲ 恩斯特和贾科梅蒂
到了20世纪30年代，许多欧洲艺术家和收藏家都开始拥有数量庞大的大洋洲艺术作品。例如，达达运动的先驱马克斯·恩斯特收藏了很多巴布亚新几内亚和复活节岛的艺术家的作品。其早期作品《美丽的园丁》（1923），灵感便来自马克萨斯群岛上人们的身体刺青。他的雕塑《男性头像》（1934）则模仿了统一夏威夷王国的战神“库”（Ku）的形象，在特罗卡德罗博物馆展出。如其他同时期的许多艺术家一样，他搜集了来自新爱尔兰岛土著居民的殡葬雕塑人物，以及新几内亚岛的艺术作品。到了20世纪60年代，他的非西方藏品已经达到大约28件。
在1915年至1940年期间，欧洲艺术家们对大洋洲艺术的综合形式和雕塑感产生了浓厚的兴趣。木雕和仪式面具是被他们研究得最透彻的美拉尼西亚工艺品，其色彩鲜艳，每一件物品都是为仪式而设计的。一些现代主义雕塑家将美拉尼西亚艺术融合进自己的作品，例如，康斯坦丁·布朗库西接纳了塞皮克河风格，亨利·摩尔和阿尔贝托·贾科梅蒂受到新爱尔兰风格影响较深。美拉尼西亚艺术有着浓烈的情感元素和神秘的精神气息，其中既有神秘主义，也充满想象力。艺术家所选择的概念和材料都非常广泛。在他们看来，美拉尼西亚艺术似乎接近于文艺复兴时期尼德兰画家博斯的奇特想象，因此对其感到天然的亲近。而博斯被许多人视为20世纪抽象和神秘主义的精神领袖。
我们可以通过贾科梅蒂的雕塑一窥究竟。贾科梅蒂的雕塑同时受到了非洲艺术和大洋洲艺术的启发，以至于我们很难将两种元素截然分开。但是有一件作品是贾科梅蒂对于大洋洲元素的直接调用——石膏雕塑《棍棒头骨》(1947)。贾科梅蒂经常去巴塞尔的人类学博物馆参观，他很可能受到了新爱尔兰岛上的头骨雕塑的启发。当然，其挪用也可能会让一些人感到贾科梅蒂在进行一种“剽窃”。不过，两者还是有着不小的差别：原作对头盖骨的处理和色彩装饰既质朴又精细，整个作品看上去几乎令人胆战心惊；而贾科梅蒂则重点突出了人物瞬间的神态和造型上的张力，使其更加符合现代人的审美趣味。换言之，即使人们面对贾科梅蒂的作品时感到不安，也会在作品中找到一丝共鸣，如同人们能在挪威表现主义画家爱德华·蒙克的《呐喊》中找到共鸣一样。在美拉尼西亚的木雕作品中，人体的比例则与欧洲雕塑有更多不同，最大区别在于前者的头部往往大得不成比例，身体的结构只与肌肉和骨骼结构间接相关。这种重组人体结构、突出部分人体特征的创作手法启发了贾科梅蒂，使他创作出大量夸张的人体雕塑。包括贾科梅蒂在内的前卫艺术家对大洋洲艺术中色彩与雕塑的整合方式也很感兴趣，他们认为，去除色彩往往会从根本上改变雕塑的形式。从这个角度来看，20世纪的现代主义雕塑看似质朴，其中却蕴含着艺术家们打破传统、融合外来事物的努力。
英国艺术史学者贡布里希曾言：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”他告诉人们，被称为“艺术”的那些东西，其实在其社会背景中自有其用途和象征。大部分现代主义者从未到过大洋洲，几乎没有人学习过任何大洋洲语言，也很少有人撰写过有关当地民族和文化的学术著作。他们的想象和迷恋都建构在第二手的资料叙述、图像和那些来自遥远地区的物品之上。在此过程中，有的艺术家意在“求同”，有的艺术家意在“求异”。他们对大洋洲艺术元素的丰富解读构成了现代主义多义的价值来源。
不可否认，人们在文字、影像或者美术馆中遇到的异域，和真实的文化现实之间有很大的差距。当西方现代派艺术家们将大洋洲的艺术放入现代西方美学的版图之时，更多的是在建构一种新的“自我”，这正如法国学者巴柔所言：“‘我’注视‘他者’，而‘他者’形象也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”事实上，来自大洋洲的种种物件并不仅仅是“艺术”，它们的文化寓意其实并未被现代主义者们充分挖掘。另一方面，虽然20世纪传入欧洲的大洋洲艺术极大地丰富了欧洲艺术家们的艺术资源，但是这种文化上的交流并不是双向的，大洋洲土著艺术家对现代欧洲艺术并不感兴趣，也没有吸纳任何欧洲元素。
当异域文明丰富了人们对于自身的理解，人们是否还需要寻找一种对等的凝视？要在20世纪上半叶提出这样的问题是不可能的，所幸在今天，我们可以抛出这个问题。只有当人们的目光中不再含有猎奇的惊诧，才会更加接近于一种理想的交流。
（作者：毛秋月，系同济大学助理教授）
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