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“锦绣之文”曰纹，“物既成而加以文采”为饰。纹饰泛指器物、织品或建筑上的纹路、花纹或图案，其源于人类审美意识的觉醒与发展，是人类精神活动外化的产物，也是积淀着时代观念与审美理想的“有意味的形式”，通常有美饰、纪事、象征、寄意或载道之功能。历代工匠，融手巧和心灵于一体，创造出千姿百态、工拙自适的纹饰，其悦目之美、润心之滋，既为彼时风尚，亦为后世经典，成为当今工艺美术创作的不竭源泉。
远古时代的审美印迹
在人类童年时期，纹饰最初的发生，是源于人类通过制作工具改变外在世界所获得的成就感与满足感。约2万年前，随着采集和渔猎经济的发展，早期先民的生存条件有了较大改善，从而逐渐开始有意识地在石器、陶器或骨器上刻划或拍印痕迹，这成为早期先民在劳动实践中进行自我创造，表达自己对自然与生命认知的重要形式，亦是后来人类制器造物纹饰之开端。
距今约9000年的浙江上山文化中期遗址出土了目前世界上最早的彩陶器，其中最为突出的是一片钵碗类弧形夹细砂红陶片，其上以白彩填绘实心圆形，周围绘短线呈放射状均匀围绕一周，形似太阳纹饰，旁边绘有两个顶角相对的三角形纹，下方纹饰残缺，仅可见一直角三角形纹剩余残边。上山文化中期遗址彩陶的出现，不仅使中国古代纹饰的主要装饰手法在刻划、拍印之外又增加了彩绘，而且其创造的纹饰图样较之前的绳纹、线纹、弦纹、网纹等单一几何纹饰增加了更多具有象征意义的符号性组合纹饰。
距今7000年到5000年的仰韶文化是“中原文明起源和发展的关键阶段”，其早期彩陶纹饰以半坡类型的鱼纹以及后来的变形鱼纹较为常见。仰韶文化中期以后则以庙底沟类型的花卉纹（一说为变形鸟纹）最具特点，并逐渐影响了此后中国整个新石器时代彩陶纹饰的发展。中国古代“华”通“花”，本义即为花，苏秉琦将庙底沟的这种花卉纹喻为“华山玫瑰”，而将创造此花纹饰的人群称为最初之“华人”。
中国远古时代之纹饰，无论是鱼、蛙、龟、鹿、鸟、猪等动物纹，还是黍、粟、稻、花、叶等植物纹，抑或特殊的人物纹或抽象几何纹，无一不是先民“观物取象”思维方式的体现，是其对外在世界的认知与理解，代表着中国人最初的情感寄托与美学追求。
狞厉肃穆的夏商周纹饰
随着新石器时代晚期生产力的发展，社会复杂程度提高，社会等级确立，夏王朝开始崛起于中原，遂从新石器时代跨入青铜时代，开启了以铜礼器为核心的夏、商、周三代之文明。以商代后期三羊尊为例，作为祭祀仪式中所用的酒礼器，它是同类型器中最大者，其体形厚重，大口广肩，纹饰狞厉庄重，整器以细密云雷纹衬地，颈上饰三道凸弦纹，肩部一周高浮雕卷角羊首三只，羊首下为三组兽面纹，旧云“饕餮纹”，其双目凸出，庄严肃穆地凝视着这个世界。
西周时期，周人制礼作乐，改变了商人“先鬼而后礼”的治世理念，逐渐形成了后世中华文明的人文基调，并推动以宗法等级为基础的一系列政治、经济制度日趋完善，“百工”咸备。这一时期青铜器纹饰于商代基础上又有演进更迭，由之前的狞厉繁密变为典雅舒朗，且铭文逐渐增多。
及至春秋战国时期，周室衰微，在“礼崩乐坏”的历史动荡中，以儒家、道家、法家、墨家、名家等为代表的诸子百家争鸣于世，空前的思想激荡与制度探索由是展开，并由此奠定了中华文明之基础，后世纹饰的审美思想亦多于此可以溯其源头。此时青铜器上的纹饰明显庙堂之气减少而艺术之气增加。
1923年出土于河南新郑李家楼郑公大墓中的莲鹤方壶便可称其中代表，其壶延续西周晚期流行的方壶造型，上有盖冠，镂空之冠宛如重瓣莲花舒展开合，一派天真，盖上中立一鹤，引颈欲鸣，青姿忘机，颈部两侧以双龙为耳，四角各攀附一飞龙，壶下以双兽为足，通体则满饰蟠螭纹。其纹与工均为上乘，洋溢着升腾的力量，极具生命张力。
古拙雄浑的秦汉纹饰
秦代统一度量衡，车同轨，书同文，奠定之后中华文明赓续数千年而始终文化一体之根基。此后汉承秦制，依托儒家思想构建大一统下的国家认同。同时，“测阴阳五行之变，明制礼作乐之原”的思想也深刻反映在汉代建筑、铜器、玉器与漆器的纹饰中，尤其是“四神”纹饰的出现和流行。中国古人“观乎天文，以察时变”，“苍龙、白虎、朱雀、玄武”天地四灵，亦称“四神”，作为中国早期的神灵，其根植于远古先民的信仰之中，是从二十八星宿的天象中联想和抽象出的艺术形象，分别代表了东、西、南、北四方。
汉代“四神”瓦当，作为陶制建筑构件筒瓦之头，既有保护屋檐、提升建筑物美观度等实用功能，也将中国古人浪漫的天文观念和哲学理念以具象化的幻想动物形态展现出来，成为其思想与观念物化的载体，并有祈保吉祥、镇宅之寓意。除了“四神”纹饰，汉代瓦当上还常见“千秋万岁”“延年益寿”“长乐富贵”“长生未央”“万寿无疆”等吉语纹饰。总体而言，秦汉时期的纹饰在对神仙世界的浪漫向往与对儒家经学教义的推崇中呈现古拙雄浑之美。
气韵生动的三国两晋南北朝纹饰
三国两晋南北朝时期，随着门阀士族崛起、各民族进一步融合、崇尚老庄高谈玄理、佛教渐兴，新的价值观和艺术观不断丰富着中国古代纹饰的形式与内涵。鲁迅认为，这一时期是“文学的自觉时代”，某种程度上来说，亦可视为纹饰的自觉时代。尤其是对人之性灵、人之思想与情感的表现，对世俗现实生活需求与观念的咏叹，成为这一时期纹饰的主要特点。
谷仓作为粮食储蓄之地，象征着民生之本，而谷仓罐则不仅是中国古人粮食储藏设施的缩影，而且通常作为陪葬逝者之明器。与东周墓出土的陶仓、秦汉时的兽足陶囷、东汉五联罐上的简单纹饰相比，出土于浙江绍兴三国（吴）墓的青釉堆塑谷仓罐上的纹饰则明显更为繁复，充满了人世间生活的气息。其纹饰以堆塑为主，三层楼阁居中，每一层楼门均有良犬守护，其上塑燕雀满楼檐，一鼠衔谷至，应取神话“雀、鼠送谷种”之意。楼阁两侧各立一阙，阙下八位乐师，各执乐器而演。楼前塑一赑屃驮碑，碑旁一周塑有人、龟、鹿、猪，并刻划有狗、鱼等纹饰，皆栩栩如生。其虽为墓中明器，却充满了人之情感与生之乐趣。
如果说这一时期谷仓罐上的纹饰承载了古人对世俗物质生活的祈盼，那么同为明器的北朝青釉莲花尊则代表了南北朝时期人们的精神寄托。佛教于汉代传入中国，在南北朝时期完成了本土化的重要历程，并在交流中不断发展繁盛。佛教的盛行深刻影响了这一时期的纹饰艺术，最为典型的便是莲花纹饰的大量使用，于陶瓷、石刻、铜器上多有所见。
雍容博大的唐代纹饰
唐代是一个激昂着理想与风骨的时代，空前强盛之国力，统一辽阔之疆土，开放包容之政策，生气蓬勃之精神，海纳百川之胸怀，成就了壮美而深厚的盛唐气象，也造就了这一时期纹饰之雍容博大、圆融兼美，尤其是各种花鸟纹饰渐成主流。单以陶瓷而论，就有“千峰翠色”越窑之荷叶纹、云鹤纹、鱼纹、贴塑龙纹等，唐三彩之花纹、鸟纹、几何纹等。
尤其是湖南长沙窑与四川邛崃窑釉下彩绘工艺的成熟，开后世釉下彩瓷绘之先声，并成为元、明、清瓷器纹饰工艺之主流一直至今。其用颜料于胎体上作画，施釉后经1300℃左右高温一次烧成，加之模印贴花技艺的高度发展，使得唐代长沙窑瓷器纹饰尤为丰富，除了莲花、菊花、梅花、椰枣、垂叶、蔓草、宝相花等植物纹饰，雀鸟、雁、鹭、鹤、鹿、狮子等动物纹饰之外，还有竹林七贤、渔翁垂钓、童子采莲、胡人乐舞等人物纹饰，云气山水、帆船远航、楼阁宝塔等景物纹饰。
此外，在这个诗歌盛行的时代，还有大量的文字纹饰出现，也有来自异域的相关纹饰，显示出文明之间的美美与共。
清逸淡雅的宋代纹饰
相较于唐代纹饰的雍容饱满、繁复华美，宋代纹饰则更显清雅精致、细腻而含蓄。宋“以文化成天下”“兴文教，抑武事”“崇文抑武”的治国理念，使得文官政治空前发达，亦使士大夫之雅韵引领了整个社会的审美趣味。同时，宋代城市经济的发展、市民阶层的扩大、市井文化的丰富，也促使中国古代纹饰进一步世俗化，具有更多的人文气息。
因而，宋代纹饰一方面有像汝窑、官窑、哥窑等仅以简洁的弦纹或釉面开片为饰，抛却繁复，不饰雕琢，代表了士林之风雅；另一方面，也有如耀州窑、龙泉窑、磁州窑、吉州窑、景德镇窑等大量烧造的以民间日用为主的瓷器，其以刻、划、印、绘、剔、贴等多种装饰手法进行纹饰创造，题材更为广泛，内容生动活泼，尤其是各色花卉与婴戏图题材的大量出现和流行，如耀州窑青釉刻缠枝莲纹双耳玉壶春瓶、景德镇窑青白釉婴戏莲纹碗等，寄寓着人间的憧憬与希望，代表市井之风情。
多元意趣的元代纹饰
元代以降，纹饰风格则又一变。随着蒙古族崛起于塞北、定鼎中原，在政治上结束了自唐末以来多个政权并立的局面，实现了空前的统一，广阔的疆域里民族进一步融合，文化和思想进一步碰撞、交融。在草原民族崇尚自由与力量等观念的影响下，元代纹饰一方面延续了中国传统纹饰的题材和意境，另一方面则一改宋代纹饰细腻含蓄、重视神韵之特点，呈现通俗简率、讲求意气、更具力量之美感。
这一时期，亚欧大陆上的联系与交流也更加频繁，新的审美、新的工艺、新的材料也造就了元代纹饰多元之美。例如，元代流行的织金锦上既有中国传统的龙纹、缠枝莲纹，又有西域风情的对鹰纹、狮身人面等纹饰。再如，珐琅工艺在元代传入中国，这种将珐琅釉料通过不同技术固着于金、银、铜等金属表面的工艺，一经传入便迅速与中国传统器型、纹饰相结合，目前所见元代珐琅器上以缠枝莲纹为代表的花卉纹饰最为常见，颇为精丽繁缛。
融会吉祥的明清纹饰
到了明清时期，社会经济环境相对稳定，手工业、商业发展，随着15世纪大航海时代开始，中外文化交流与碰撞更加频繁。这一时期是中国古代纹饰发展的沉淀期。
一如清人蒋士铨诗云：“世人爱吉祥，画师工颂祷。谐声而取譬，隐语戛戛造。”以形相喻、以音相谐，随形、音以象征寓意，在创造性的联想思维中寄寓人们对福、禄、寿、财、喜的心理愿景和幸福追求。如因蝙蝠或佛手与“福”谐音而寓之“福”意，故以蝙蝠和流云寓意“流云百福”或“福自天来”，以五只蝙蝠围绕团“寿”字寓意“五福捧寿”。
因鹿与“禄”谐音，故常绘于戴高冠的人物纹背后，寓意“高官厚禄”，与鹤组合则寓意“鹤鹿同春”。同时，因绶带为标志官阶的饰物，故绶带鸟也寓意“加官晋爵”，而“绶”与“寿”同音，故又含“福寿双全”之意。
而“财，人所宝也”，通常以牡丹象征富贵，宋代《宣和画谱》中即云“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵”，故以牡丹与海棠花组合寓意“满堂富贵”，与芙蓉组合寓意“荣华富贵”，与玉兰、月季、梅花组合寓意“四季富贵”，与如意组成“富贵如意”。
“喜，乐也”，吉祥欢庆之事皆曰“喜”，故有以“麒麟送子”“麟吐玉书”“连生贵子”“瓜瓞绵绵”“螽斯衍庆”“百子图”等象征子孙昌炽之喜；以“龙凤呈祥”“鸾凤和鸣”“喜上眉梢”“百年和合”“鸳鸯戏莲”及“囍”或“喜”字等象征新婚或夫妻和睦之喜。
除了寓意福、禄、寿、财、喜的纹饰之外，还有象征文人气节或雅致品位的纹饰，如以松、竹、梅为代表的“岁寒三友”图，以梅、兰、竹、菊为代表的“四君子”图，以王羲之爱兰、陶渊明爱菊、林和靖爱梅、周敦颐爱莲为代表的“四爱”图，以及文人雅集图等，皆于形妙神全之间寄意或载道。
纹饰是人类审美观念的物质载体，人们一方面创造着纹饰，另一方面也被纹饰塑造着。从距今约2万年前产生一直到清末，中国古代纹饰完成了从自然到自觉，再到自由的跨越——从远古之质朴神秘，夏商周之狞厉肃穆，秦汉之古拙雄浑，到三国两晋南北朝之气韵生动，唐之雍容博大，宋之清逸淡雅，再到元之多元意趣，明清之融会吉祥。
由此观之，作为中华民族的集体文化记忆，纹饰的发展受生产力影响，也始终伴随着中华民族发展的历史进程，其作为每一个时代核心精神的形式印迹，已然成为中华文明和中华美学风范独特而重要的象征。
（作者：任万平，系国家社科基金重大项目“清代宫藏民族交往交流交融文物与史料整理研究”首席专家，故宫博物院副院长、研究馆员；马 林，系故宫博物院副研究馆员。本文完整版收录于《中国文化之美》，全国哲学社会科学工作办公室编，中信出版集团出版）
