隐而不彰的风景

  【著书者说】 

  在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅回忆自己十八岁出门远行，告别故乡，赴南京求学，说了一句著名的话：“仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”

  “别样”便由此而来。鲁迅的“别样”，指的是近代脱离科举的士子毅然走上求变的新路途，是新文化运动诞生前的预演与先奏……无论怎样，都充满了历史的隐喻与文学的张力。那么，由笔者所著的《别样的鲁迅》一书，“别样”在哪里呢？

  自然是聚焦三大家(文学家、思想家、革命家)之外的景深处。翻译家、医学肄业生、博物学家、矿物学家、金石学家、美术界导师、编辑、服装设计师、书籍装帧设计师、建筑设计师、书法家、国学家、“教一点钟的讲师”、母亲眼里写小说没有张恨水写得好看的“英雄”……每一位，都是鲁迅。“别样”之于鲁迅，亦是本色。

  目下，笔者便试图以“艺术家策展人”这一视角切入，从“别样的鲁迅”中拾起一个侧面，与读者一起探寻鲁迅身上隐而不彰的风景。

艺术家策展人鲁迅

  如果视策展行为本身为一种纯粹的艺术创作行为，那么毫无疑问，鲁迅是中国艺术家策展人的先驱。

  作为策展人的鲁迅，熟稔举办一个展览的所有流程细节，并深度参与其间。从艺术收藏、征集遴选展品、寻找展厅，做好各项筹备工作，到拟订展品目录、撰写大纲、斟酌每一条说明，精心打造内容；从接收展品、设计布展、装裱画框到邀请嘉宾、宣传外联，包括为小册子、海报、启示、广告撰写推广文案；从开幕讲解、巡视展厅，与公众交流互动到闭幕后组织评奖、参加国际会展、出版图录、举办讲习班，培养青年艺术家，上述种种环节，鲁迅均倾注过心血，可以说是多次全方位地投入展览活动中，为后世的艺术家策展人树立了标杆，构建了视觉范式。

  早在1912年，鲁迅便发表《儗播布美术意见书》，提出“目之美术”，亦即视觉艺术这一门类，强调“属于目者为绘画雕塑”，并深刻指出“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟（“惟”现为“维”，编者注），故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”。此后的鲁迅，一直从保存与建设两方面践行该意见书中的文艺精神，积极引入刚健清新的艺术品融入国民生活中。其中举措之一即体现在举办美术展览会，“以陈列私人所藏，或美术家新造之品”。

  据笔者统计，自1913至1934年，21年间共有6个展览完全可以如此署名——艺术家策展人：鲁迅。其中既有官方主办，亦有独立策展，也有外展的成功尝试。它们或为鲁迅文艺思想的初次绽放，或以鲁迅艺术叙事为主导，清晰地呈现了中国近现代视觉艺术发展的脉茎。虽然最初的展览并非当今艺术展的范畴，然而，作为开创期的尝试，艺术史的意义大于艺术本身的价值。

观“知识之发达，好尚之所在”

  1913年，鲁迅参与策划了一场“全国儿童艺术展览会”。展览于1914年4月至5月在北京举行，主旨是汇集和呈现儿童艺术品，以供教学研究之用。展品分文章、书法、绘画、手工、针线、自制玩具六大类。制作者年龄以15岁为限，不限男女及有无学问。鲁迅负责具体事务，全程参与。展览以省区划分区域，罗列十一室，长桌纵横排比，展品置其上，或悬挂四周墙面，桌子贴墙和中间摆放，形成“回”字格局，第一展厅内中间的课桌摆成篆字“术”形，与展览主题呼应。

  当时十几种报纸杂志相继发表了展览展品征集、预告、旨趣、会场图、纪要、报告、开幕情况、参观纪略、照片、颁奖、展品处理等信息。《第一次儿童艺术展览会旨趣》指出，展览所蕴含的心营手造乃国民精神重要一端的美育观。整个展览观众累计近3万人次，日均入展近千人次。

  回望彼时，儿童艺术展览在110年前是新鲜事物，观者借之可见“知识之发达，好尚之所在，外物之关系，及土风之不同”。作为涉足艺术展的初步尝试，中国特色的心营手造如何以西方美术馆展陈的方式进入公众视野，鲁迅显然站在当时新旧文化交替的制高点上，亲历了这一过程的发轫。

“用新的形、新的色来表现中国人、中国事以及中国向来的魂灵”

  1930年10月4日至5日，“世界版画展览会”在上海北四川路（今四川北路）举行。这个只举办了两天的展览会，是中国最早的版画展览，由鲁迅与内山书店合作完成。

  该展共展出苏、德等国作品70余幅，其中有梅斐尔德为苏联作家革拉特柯夫长篇小说《士敏土》所作木刻插图10幅，由徐诗荃从德国购入；有柔石以中国笺纸直接向英国版画家吉本斯交换来的部分木刻手拓和朝华社编《近代木刻选集》中的原拓木刻。美术品的主题具有鲜明的无产阶级革命色彩，展陈方式以革命叙事为主导。鲁迅亲自给每幅作品编号，书写中、英等文字说明和作者姓名，并动手装裱作品，印制展览目录，寄发请柬，布置会场，调节光线。

  该展览为倡导中国新兴木刻运动起到了率先垂范的作用，一种新的表述开始在公众视觉的交互作用场中形成。

  除“世界版画展览会”外，鲁迅还策划与实施了“现代作家木刻画展览会”。展览于1933年10月14日至15日在上海北四川路（今四川北路）展出，展品来源多元，有来自《创造》版画集刊的，有徐诗荃、史沫特莱在德国购买的，更有曹靖华用宣纸从苏联换取的，共展出罗马尼亚、捷克、德国、荷兰、俄国、美国6国29位版画家的66幅作品。其中苏联作品33幅，包括《莫斯科的“列宁”图书馆》《一九一七年十月》《革命的各战线》《铁流》插图等。

  鲁迅在展厅中央布置了可供座谈的桌椅，通过口头或书信与美术青年约展。接到鲁迅通知的张望、刘岘、吴渤、陈烟桥，以及MK木刻会等木刻团体和上海美专的一些学生都前往参观。两个下午，鲁迅都兴致勃勃地赶到展览会接待观众，逐一讲解作品，评论版画艺术特点，强调学习艺术要广泛吸收、妥善采用，在保存地方色彩的前提下，展现个人风格，用新的形、新的色来表现中国人、中国事以及中国向来的魂灵，使之具有独特的民族性。

革命之新艺术

  为了向国人介绍苏联十月革命后在社会主义革命和建设中所取得的成就，并建议青年借鉴苏联版画的现实主义创作方法，鲁迅策划了“俄法书籍插画展览会”。展览于1933年12月2日至3日在上海老靶子路（今武进路）展出。展览共展出作品40幅，其中苏联版画10幅（木刻原作），法国版画30幅（复制品）。虽然受到时代和空间的局限，然而，鲁迅通过机智的视觉叙事，不但巧妙地规避了政治风险，更让苏联革命版画在纤美法国插画的陪衬下凸显其广袤黑土上陆续长育文化奇花和乔木之特征。

  1932年，国联组织的调查团来中国调查“九·一八”事变实况。随同国际反战调查团来到北平的法国女记者绮达·谭丽德了解了中国左翼文化运动的状况，特别是中国新艺术的发展，深受感动，同斯诺夫妇商定在欧洲举办一次中国革命新艺术的巡回展览，并请鲁迅在南方组织筹集作品，请王钧初、梁以俅等负责创作和在北方征集艺术品。艺术家夜以继日地创作完成了32幅具有中国特色的木刻。鲁迅多方联系，委托陈铁耕、陈烟桥具体收集，亲自编成目录，拜托姚克译成英文寄往巴黎。

  1934年3月14日至30日，“革命的中国之新艺术”展览在法国巴黎举办，展出90幅木刻作品，“掀起了巨大的同情和激动”，后转至苏联莫斯科继续展览。作品中，中国民众身上蕴含的革命激情给了欧洲观众以强烈的视觉冲击。

  除以上艺术策展外，20世纪30年代在上海公开展览并影响较大的木刻展览还有“一八艺社习作展览会”、八仙桥青年会举办的春地画展、第二回全国木刻流动展览会，以及在中华学艺社举办的全国木刻联合展览会等等。鲁迅或提供外国原拓展品、木刻工具，或撰写序言、编印画册、积极推广。

“在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽”

  独立的艺术家策展人要有宏富独特的收藏。鲁迅生前共收藏有两千多幅外国版画，尤为重要的是其购买的珂勒惠支的作品。在20世纪30年代的上海，当看到30年前在地球另一端的德国，有一位具有“深广的慈母之爱”的女性艺术家同样也在聚焦战争，以“困苦，饥饿，流离，疾病，死亡”“呼号，挣扎，联合和奋起”为题材，“为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争”，怎能不引发鲁迅痛彻心髓的深深共鸣？

  因而，他执着地策划举办画展，将锐意搜购的外国版画由私人藏品转变为公共展品，特别是对珂勒惠支版画、苏联革命版画的选取和陈列，赋予了画展新的形、新的色、新的思想，呈现出独有的策展逻辑与艺术话语，也终于在视觉艺术领域昭示了当年弃医从文的初心。

  作为艺术家策展人的鲁迅之“面孔”，还闪现在为一系列展览所作的序言中，如《一八艺社习作展览会小引》《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》《记苏联版画展览会》等等。这些篇章也是对艺术品和艺术现象进行新阐释的展评。鲁迅从理论的高度和艺术史的发展链条上，最早对中国的版画给出了提纲挈领的意见。

  鲁迅不仅是文艺遗产的保存者，也是开拓者和建设者。他不遗余力地播撒木刻火种，培训木刻骨干。1931年8月17日至22日在上海长春路的住宅三楼，他邀请嘉宾，共同举办了为期6天的木刻讲习会。鲁迅还与木刻青年不断沟通对话，留下150余封关于美术方面的书信。对木刻题材选择、创作技法、作品构图等诸要点精心指导，用心浇灌，终使木刻美术“在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽”。由木刻讲习会蔓衍而生的多个社团，由零星幼小渐渐汇集成旌旗蔽空的大队。青年木刻家们捏刀向木，直刻下去，使人民成为画作中的主人。饥馑、反抗……萌芽期版画和广大人民的生活紧密相连，刀锋饱含激情，呈现出前所未有的力之美。

  为实现艺术为大众的目的，鲁迅还自费编印画册以扩大版画作品的影响，先后编辑整理版画集近30种，生前出版的就有15种，如《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《蕗谷虹儿画选》《新俄画选》《士敏土之图》《比亚兹莱画选》《苏联版画集》《死魂灵一百图》等。

寻找新文化方向

  之所以说鲁迅是艺术家策展人，并不在于他最先以管理者的角色涉足策展领域，进行政策设计，成为中国视觉艺术的先驱者之一；也不在于其首倡中国新兴木刻运动，率先举办木刻讲习班，培养木刻青年，尽管这也是非常重要的方面。从本质上讲，鲁迅的策展，有独立的艺术理念和主旨定位判断，不是简单的艺术家个人作品的展示组合，而是出于对艺术本身的自觉；不是某个画派或美术史的简单回顾和传播，而是对艺术的再创造和再生产；不是传统意义上的艺术生产，而是对艺术本身进行反省，努力呈现新的思想觉醒。

  鲁迅通过甄选艺术品、鼓励创作新画作，为当时青年艺术家提供了表达态度和思考的空间，并将之纳入现代叙事逻辑，从而影响了观看之道。也就是说，鲁迅将展览作为文艺批评的延伸，培养了能够进行批判性思考的艺术家和观众。通过展览呈现，助国人以现代思维重新认识世界、认识自己，获得美术的新视野、新方法，也获得展现美和想象世界的方法。这样，策展人便独立于艺术家，策展本身也就成为一种艺术，艺术品的生命力得以延续。

  由是观之，鲁迅通过收藏、策展、批评、培养艺术家、推进艺术创作、出版画册，构建中国现代艺术史的表述结构，在一系列的视觉叙事中不断地推演着新文艺的思想立场和信念，实现策展人、艺术家、观众的美学逻辑贯穿。鲁迅正是这样以艺术家策展人的思想主导了新兴木刻运动，遥遥呼应着《儗播布美术意见书》中的文艺理想，成为其寻找新文化方向的一个生动例证。

  （作者：姜异新，系北京鲁迅博物馆〔北京新文化运动纪念馆〕副馆长，《鲁迅研究月刊》主编）