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“无愁河”其实就是无伤河，位于湖南湘西土家族苗族自治州凤凰县长潭岗。百余年来，山奇水秀的湘西诞生了多位历史名人，在文艺界最有影响力的应属沈从文与黄永玉。
1924年，距湖南小兵沈岳焕自十五岁起离家从军已有七年，他给自己改名为“从文”，结束了在沅江流域的军旅生涯，只身一人到北京闯荡，在“窄而霉小斋”奋笔耕耘，努力赚取稿费熬过北方的寒冬。他的投稿屡遭碰壁，要等到来年春天，第一篇小说《公寓中》才得以见报。同年，在湖南常德，沈从文表哥黄玉书的第一个孩子出生了，襁褓中的婴儿随父母回到老家凤凰，中途遭遇劫匪，父母将他藏身树洞而躲过一劫。这个孩子原名黄永裕，在凤凰长到十二岁，随后到东南沿海地区求学、游荡。多年以后，表叔沈从文建议他改“裕”为“玉”，取“永远光泽明透”之义。这位活泼叛逆的年轻人，在抗日战争时期中断了学业，一路漂泊，做过数个工种，多次身处险境又逢凶化吉。20世纪40年代中后期，他终于以青年木刻家的身份在文艺界崭露头角。2023年6月13日，以“鬼才”著称的黄永玉离开了这个世界，给世人留下了满溢着奇思妙想的绘画、木刻、雕塑作品。
虽然是以美术作品享誉海内外，黄永玉却多次提到将文学视为自己的“首要志业”与“最倾心的行当”。黄永玉在诗歌、散文、杂记等方面颇有收获，《沿着塞纳河到翡冷翠》（1998年）写得温暖惬意，《比我老的老头》（2003年）幽默风趣、观察敏锐，均为散文佳作。2008年起，黄永玉开始写自传体小说《无愁河的浪荡汉子》，至99岁时已有《朱雀城》《八年》《走读》三部曲共数百万字，可谓是“浩浩汤汤，横无际涯”的一部巨著。在黄永玉的小说中，我们看到了福克纳式的以家乡小城为圆心的文学地理构建，普鲁斯特式的将点滴回忆汇成历史长河的书写实践，更有着如沈从文一样的对湘西风土人情的“爱、怜悯与感恩”——这是沈从文对黄永玉的寄语，也是黄永玉想要刻在墓碑上的三个词。可以说，沈从文与黄永玉两代人各自谱写出一幅“优美、健康、自然，而又不悖乎人性形式”（沈从文：《习作选集代序》）的人生长卷，其中不仅有跨越艺术类别的抒情实践，也饱含着对故乡风景与人的长久关注与眷恋。
从《一个传奇的本事》到《无愁河的浪荡汉子》
沈从文的散文《一个传奇的本事》（1947年）与黄永玉《无愁河的浪荡汉子·朱雀城》（2008年）从不同视角书写了同一个故事——黄永玉的父母黄玉书与杨光惠的爱情，以及他们在旧时代浪潮中沉浮波折的命运。两部作品将黄家家族史与湘西地方志熔于一炉，是以故乡思维记录故乡经验与时代经验的尝试，是“已出走”的沈从文与黄永玉对“未出走”的乡土小知识分子命运的观照，更是一场横跨六十年时光的文学对话。
《一个传奇的本事》发表于1947年，是沈从文与黄永玉开始通信后所写的长篇回忆散文。沈从文在文中记述了20世纪20年代初与表兄黄玉书一起在常德“赋闲打流”的经历，又谈到1937年抗战期间与表兄在长沙重逢时的所见所感，并由此引出对“筸军”及湘西未来发展方向的思考。这篇两万余字的散文延续了《湘行散记》与《湘西》对地方问题与家乡人民的关切，以湘西的历史变化为经，以黄永玉父母的命运波折为纬，横纵交织而成。从黄家这个小切口进入近代湘西的历史经验，“用的彩线不过三五种，由于反复错综连续，却形成土家族方格锦文的效果”（沈从文：《一个传奇的本事·附记》），在发散点染式的笔法中蕴藏着作者“寄希望于未来”的严肃思考。
黄玉书毕业于常德师范学校美术系，曾经随父亲走南闯北见过世面，他性情洒脱，沉醉于书画、音乐的世界里，有一种现实主义与浪漫主义相“糅合”的艺术才能。黄玉书与沈从文一起寄居于常德客栈时，遇到了逃出旧家庭、在常德女子学校修读美术的杨光惠，两位爱好艺术的年轻人一见投契，“彼此就成了一片火，找到了热情寄托处”。当时，黄玉书请沈从文“代笔”，给杨光惠写过若干封情书。黄、杨二人相恋结婚后，留在家乡凤凰小城，长期从事音乐、美术的基础教育工作，并生育了五个孩子。他们夫妻二人分别担任凤凰男女小学的校长，不仅在专业上堪称“本县同行第一流人材”，而且是秉持美育树人理念与启蒙精神的现代教育者。可惜好景不长，黄玉书丢掉了教员工作，为了养家糊口只好离开父老妻儿投笔从戎，“换上套拖拖沓沓旧军装”，“转到一个长年恶浪咆哮滩前的绞船站”当站长，于恶劣环境中艰难谋生，艺术追求已成为不可幻想的奢侈品。等到1937年冬天，因抗日战争全面爆发，沈从文离开北京一路南下到昆明，路过长沙时偶遇了面容憔悴蜡黄的表兄，因事业不如意，黄玉书已不复当年的踌躇满志——“性情自然越来越加拘迂，过去豪爽洒脱处已失去，只是一双浓眉下那双大而黑亮有神的眼睛还依然如旧，也依然欢喜唱歌”。
黄玉书的变化让人联想到鲁迅短篇小说《在酒楼上》的主人公吕纬甫——“五四”时期的革命青年一代所具有的革新创造精神，所形成的活力充沛的情绪、愿望和动力，因不知如何发挥而慢慢损耗。沈从文与其说是在写黄永玉父辈的家事，不如说是在写自己同时代人中的另一半——“五四”一代里那些未能走向更广阔天地的家乡俊杰们“与小山城相互依存的哀哀欲绝的悲惨命运”（黄永玉：《太阳下的风景》）。
如果说沈从文写黄家家族史是以点带面、在平凡中见庄严的写法，那么黄永玉写家事时则是将哀痛隐于笑意的举重若轻。叔侄二人是文如其人的典型例证：沈从文的笑是微微的，唇边荡出一波涟漪，眼镜背后闪着睿智而又矜持的光芒，文章亦如此；黄永玉的文章如同他晚年自画像一般，“老顽童”的样貌仿佛要从纸页间跳出来，皱起一张快乐的脸，露出两排牙齿哈哈大笑，笑容背后是参悟人生的哲思。
《朱雀城》是黄永玉“无愁河”系列自传体小说的第一部，作者化身为一位大名“张序子”、小名“狗狗”的孩童，叙写其在朱雀城（即凤凰）从两岁至十二岁的童年时光。故事内部浮动着双重的叙事声音：一是天真的童稚口吻，二是于八十余岁高龄回忆往昔的自反性目光。难能可贵的是，作者对幼时的自我并没有长者式的审视判断，而是留存了一份活泼泼的古灵精怪，唯有在讲到父母的经历时，于温暖童年回忆之外流露出几分哀恸之情。
在《朱雀城》中，黄永玉称张序子的父亲为幼麟，母亲为柳惠，“一个婉约，一个激进，性格差距是很大的”。在他的记忆中，父亲年轻时是一位富于生活情趣的民间艺术家，更是一位宽厚耐心，善于发现儿童优点并因材施教培植特长的现代教育家。他在工作之余爱好画画写生、弹奏风琴，“信手按来却一口气奔腾澎湃无法收手，几乎卷入一阵突发的洪溪之中”，“挺胸亮脖，前仰后合，两脚风箱踏板像奔跑一样摇摆着激情”。母亲柳慧是一位非同寻常的现代新知识女性，她勇敢热情，反抗包办婚姻，在女子学堂校长的岗位上兢兢业业，显露出实务工作的魄力与锐志，是凤凰城中第一个剪短发并带领女学生穿裙装的人，曾加入革命队伍、身体力行破除封建迷信，当丈夫丢掉工作后更是承担起养育五个子女的家庭责任。
从小说叙述者的视角中，我们能够非常清晰地感知到家庭经济重担和闭塞贫乏的文化环境是如何消磨了两位有才华学识的年轻人。曾经以“鉴湖女侠”秋瑾为榜样的母亲柳惠（即杨光惠）“在温暖忙碌的生活中浪费了非常有希望的价值”，以七仙女被困人间的故事比喻自己无法为革命事业继续奋斗的窘境。父亲张幼麟（即黄玉书）有很高的艺术天赋，但是没有适宜艺术创作的环境，他从师范学校带回来零落的五线谱残篇，“巴赫、贝多芬、李斯特、肖邦……这些东西全城只有他一个人懂得珍惜它们”，他紧紧地注视着琴谱就如同“找回多年离散了的老狗”。叙述者感叹父亲不应“带着这双可贵的手回朱雀”，因为缺乏所必需的观众、市场和环境，他只能“像坨天上下来的陨石”孤单地落在朱雀城这个“阉鸡笼”里。
黄玉书任文昌阁小学校长时遵循蔡元培先生的“美育”主张，以爱和美术音乐教育带动学科教育，使得小学堂“弦歌之声荡漾城郭”，给学生奠定全面发展的人生基石。这一主张与沈从文1934年撰写《边城·题记》时“以诗性方式重铸民族道德”的观点不谋而合。20世纪30年代的沈从文尝试借助抒情化的意象和故事含蓄地表达这一理想，有时在小说的题记或后记中附以说明。40年代后，沈从文从“讲故事”转为“发议论”，通过《文运的重建》《文学运动的重造》《从现实学习》等一系列文章正式提出以“文学的美的力量”重造民族品德的文化政治构想，反对文艺的功利化与商业化，期待“铸造一种博大坚实富于生气的人格……使文学作品价值从普通宣传品而变为民族百年立国经典”（沈从文：《文学运动的重造》）。显然，作为受到“五四”影响而成长起来的一代湘西知识青年，沈从文和黄玉书、杨光惠夫妇都处于新文化运动改造国民性的启蒙思想延长线上。在北京、上海与昆明，沈从文力图通过“文学新经典”的写作构筑社会人生的远景；在湖南凤凰的山城小学中，黄、杨二人则是切身投入到下一代的基础教育与美育工作当中。当沈从文回望表兄英年早逝的一生时，看到的是二十多年前寄寓于常德旅店的两位年轻人，他们同样具有文艺才华却走向了迥然相异的人生旅途，而撬动这一切的是某个瞬间的选择。
“抒情”的跨域实践：木刻、文学与物质文化史
20世纪40年代末、50年代初，沈从文的美育文化构想由创作文学新经典转移至美术史、物质史研究当中。这一由作家到学者的转型并非偶然，正如汪曾祺、施蛰存等所言，沈从文对文物的兴趣早有迹象，甚至比对文学的兴趣萌生得更早一些。十八岁于军中做书记时，他便负责保管字画、碑帖，二十二岁到北京后常常流连于琉璃厂等地，喜欢收集“花花朵朵，瓶瓶罐罐”。1947年，沈从文发现黄永玉的木刻才能之时，正是他本人从文学转向文物研究的前兆期。可以说，晚辈黄永玉经营视觉艺术的才能感染着沈从文，让他想起自己未实现的画家梦。近七十年后，沈从文的文学成就激励着黄永玉在耄耋之年踏入文学乐园。从木刻到文学，从写作到物质史研究，两代人在“抒情”的多重领地不断进行着跨域实践。
40年代中后期，黄永玉以青年木刻家的身份在文艺界受到关注。他继承了父母洒脱善良的性格特质，粗豪与精细并存，自有一种幽默的抒情风韵。与同时期的木刻家相比，黄永玉笔下有一种特别的情调，刻画的是乡村的淳朴和儿童的天真，“这纯朴简直像醇酒一个味儿了，一点也没有生活给予的悲苦和忧郁的阴影”（臧克家：《永玉的人和他的木刻》），“由卑微生活里滤出的纯真，代表的是湘西平原上健康的农民灵魂”（萧乾：《永玉属于光明》）。1947年，由昆明回到北京的沈从文偶然间看到了黄永玉的木刻作品，给予极高评价：“充满了一种天真稚气与热情大胆的混合，给我崭新的印象，不仅见出作者头脑里的智慧和热情，还可发现这两者结合时如何形成一种诗的抒情。”
1949年8月，沈从文致信黄永玉，力劝他由香港回北京投身于新中国的文化建设事业当中，认为在一切百废待兴、欣欣向荣的状态下，雕塑、绘画等方面有许多工作要做。此时，沈从文准备开展美术史研究，尤其关注漆器、丝织、工具等工艺美术，因为这是在漫长历史进程中沉淀下来的“人民美术史”，是“学习靠拢人民的第一课”，只可惜自己“一双手配不上知识理解”，无法真正身体力行地投入到美术创作中。恰好黄永玉正有着这样一双“能刻能画的手”，因此成为表叔的“重点培养对象”。从1947至1953年，沈从文与黄永玉一直保持通信往来，绝大多数信件已遗失，但其中一封写于1947年8月的《中国雕刻的风格》近年被重新发现，由其内容可见当时沈从文对黄永玉版画事业的热忱扶助。
沈从文以“现代木刻应取法古典作品”为主旨，谈到中国古代的木刻、石刻、浮雕、瓷器、铜器、彩陶以及中国画等，都是现代版画可以师法的对象。譬如，宋明石刻在空间布局上多重分布，树石花鸟点缀其间，别有从容处；汉人石刻注重黑白对比，线条单纯有力，强壮中又有妩媚；彩陶制品混合、重叠了多种朦胧的颜色，有生命流动之意；宋代文人画“咫尺小幅作千里景物，收纳江海楼观外，还能在海岸小船上写家庭生活”……如此种种，蕴藏着民间艺术的热情与幻想，可从构图、线条、颜色、内容等方面取其长处“重新综合成为一种新的表现”（沈从文：《中国雕刻的风格——给永玉的信》）。由这封通信可知，40年代后期沈从文对视觉艺术与文物研究的兴趣已经充分展现，他在美术史中寻找的是一种熔铸于民间生活的诗意抒情。
沈从文在《中国古代服饰研究》引言里提到“这份工作和个人前半生搞的文学创作方法态度或仍有相通处”，“那也是很‘文学’的”，“我像写小说那样写它们”。文学书写与文物研究在沈从文的生命里互相缠绕、彼此辉映，是实践其美学理念的两种不同方式，隐伏于作家与学者身份二重性之后的是一以贯之的“抒情”主题，以及他对普通人生活的关切。投身于物质文化史研究后，沈从文聚焦的是长期以来被疏忽的、文人字画之外的“真正出于万千劳动人民集体创造的工艺美术的伟大成就”（宋伯胤：《试论沈从文历史文物研究法》）。1949年3月《关于西南漆器及其他》一文中他强调自己最感兴趣的是工艺美术所体现的“制作者的一颗心”及其勤劳、愿望和热情如何融会于工艺细节，这背后包含的是种种“生活挣扎形式”。
沈从文的物质文化史研究遵循“有情微观历史”的学术史观与“物史互证”、重实物材料的方法论。1934年回乡探亲路上，沈从文首次以阔别故乡十余年的外来视角重新审视湘西人的生活，第一次体悟到历史是一条连绵不绝的河流，是“平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐”（沈从文：《历史是一条河》），由此写出《边城》《长河》等重要作品。其物质史研究关注的也是被前人忽略或史书未记载的微观历史细节，结合文献学与考古学搜集整理海量的资料，实物材料均“经手过眼”，“上下前后四方求索”后才可得出结论。1981年9月，沈从文潜心研究二十年的成果《中国古代服饰研究》出版，书中不仅汇编了历朝历代的官服样式、贵族服饰，而且搜集了大量的民间生活素材，例如银匠与木匠制作的小器物、普通农民与商贩穿戴的短衣斗笠、仆从差役的便服等均涵盖其中，据此可以复原古代各族人民的日常起居劳作与情感家庭生活，探讨不同时代、不同阶层服饰制度的发展沿革及其与社会物质生活的种种关联。这种对民间劳动、智慧和多元之美的钻研被汪曾祺归纳为“抒情考古学”，是建立在研究者对研究对象充分理解共情的基础上的综合实践。
乡梦不曾休
黄永玉曾说：“我们那个小小山城不知由于什么原因，常常令孩子们产生奔赴他乡的献身的幻想……以致表叔和我都是在十二三岁时背着小小包袱，顺着小河，穿过洞庭去‘翻阅另一本大书’的。”（黄永玉：《太阳下的风景》）在“翻阅大书”之时，他们所倚靠的情感资源依然来自故乡的山川河流。“故乡是祖国在观念和情感上最具体的表现”（黄永玉：《乡梦不曾休》），对于沈从文与黄永玉来说，故乡经验是情感结构的核心构成要素，沉淀为不同代际的共享经验。正是在抒写“乡梦不曾休”的过程中，黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》三部曲不仅完成了精神上的奥德赛之旅，更实现了一场与沈从文的跨时空对话。综合来看，三部曲以故乡思维作为叙述动力机制，多元化的感官表达、语言的地方化呈现、小说结构的开放性等特征可以看出黄永玉对沈从文文学谱系的传承，以及他为超越这一“影响的焦虑”所做的突破与尝试。
在沈从文的小说中，黄永玉最喜爱《长河》的“舒展”与“知心”。他自述：“我让《长河》深深地吸引住的是从文表叔文体中酝酿着的新的变革。他排除精挑细选的人物和情节。他写小说不光是为了有教养的外省人和文字、文体行家，甚至他聪明的学生了。我发现这是他与故乡父老子弟秉烛夜谈的第一本知心的书。一个重要的开端。”（黄永玉：《这些忧郁的碎屑》）在黄永玉看来，这是一本“最像湘西人的书”，应当铺展成为《战争与和平》似的历史长卷。实际上，这正是沈从文1938年南下昆明时开始酝酿的“十城记”写作构想——通过《长河》《芸庐纪事》《小砦》等中短篇小说连缀为书写抗战时期湘西历史的文学长廊。这一写作计划因种种原因未能实现，却在七十年后黄永玉的笔下得以延续。无论是《朱雀城》的湘西童年往事，还是《八年》《走读》中的流浪见闻，黄永玉都采用了一种历时性的顺序叙事与共时性的列传体书写相结合的手法，既不精心挑选人物，也不使用被现代知识规训的语言，而是以散漫结构容纳多种地方方言、大量俗语俚语和口语化表述，以日常通俗的叙事方式将个人生命经验与抗战时期的家国历史彼此勾连。他完成的正是这样一部与读者“秉烛夜谈”的“知心的书”。
在《无愁河》系列中，我们还可以看到《从文自传》童年记忆的回溯性书写对黄永玉的影响——读书与逃学、练武与游水、围观“砍脑壳”，构成两代湘西人共同的回忆。值得注意的是两位作者写作时间节点的差异，《从文自传》写于1932年，是“三十而立”的沈从文为自己初具规模的文学事业书写“来时路”；《无愁河》三部曲黄永玉写于晚年，他以少年心态再出发，“用回忆给老去的臭气熏天的灵魂洗个干净热水澡”，因此写得更加畅快淋漓、无所顾忌。黄永玉延续了多元化的感官表达，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉五感并举，书写故乡的人事与风景。和沈从文相似，他并不回避故乡经验中残酷与温情的双面性，常以曲笔写出旧时代的隐痛。例如，叙述者讲述胃先生劝告学生们不要逃课去围观“砍脑壳”，是将“九一八”事变与尊重生命二者结合起来进行爱国教育与生命教育的双重启蒙。施蛰存评价沈从文的语言“直率而古拙，简净而俚俗”，有很丰富的现实性，不是语文修养的产物，而是他早年的生活经验的录音——黄永玉的文字也是如此。黄永玉的写法是庶民的、众声喧哗的，以自由间接引语在不同的人物内心之间穿梭，文本表层是插科打诨、嬉笑怒骂，深层却是严肃、讽刺和诙谐并存的，可以说颇有拉伯雷《巨人传》的风韵。《无愁河》系列小说是由不同人物的小故事连缀成篇的滚动式写法，虽然没有现代长篇小说习惯的头、身、尾整全的结构，但内在自有一种联动的逻辑和文气的贯通。
沈从文与黄永玉都是自学成才的“奇迹式”人物，在外表性情的差异之下，内心有着相似的顽强坚韧，以及对待工作的勤勉和认真。沈从文接受采访时说过：“我一生从事文学创作，从不知道什么叫‘创新’和‘突破’，我只知道‘完成’……克服困难去‘完成’。”“完成”也是黄永玉为自己晚年书写自传体小说设定的一个基本目标，虽然他并未如设想般真正写完后续几卷，但对于人生这幅长卷而言，他已然完成了笔耕不辍的诺言。
（作者：吕欣桐 单位：中央民族大学文学院）