上一版
虚谷其人其画，在中国晚清画坛显得颇有些卓尔不群。各科兼擅、落笔冷隽、别开蹊径、奇古绝俗，是时人对虚谷较为普遍的评价。经其好友高邕审定、杨逸所著的《海上墨林》中曾描述：“同时如任颐、胡公寿辈皆为心折。往来维扬、苏、沪间。来沪时，流连辄数月，求画者云集，画倦即行。”足见他声名之盛，“画倦即行”又可见其洒脱淡泊的性情。
虚谷所处的时代，溯古与纳新的审美取向交织并存，其山水画中笔墨意象与经营位置的戛戛独造，正是缘于晚清绘画风气与个人才情的相互作用。
五代荆浩提出绘景“六要”等山水画理论之后，中国山水画的笔墨思想逐渐成为深入人心的绘画传统。至清代，“乾嘉学风”以及“尊碑抑帖”的书风直接造就了晚清金石入画的风气。虚谷题跋善用渴笔，冷隽奇崛，画法亦然，以侧锋干墨写枯枝寒林，“带燥方润，将浓遂枯”，形成斑驳苍劲且具有金石之气的笔墨语言。虚谷在1876年和1883年分别画了两套十二开《山水册》赠与好友高邕，艺术语言恣意纵横，笔墨的书写性特征及独立审美价值被进一步强化，在追求超越物象造型的抽象趣味上更是一骑绝尘。如创作于丙子年的册页之《林舍初曙》，参用蔡邕“飞白书”写寒林，其间数笔大刀阔斧，全然不见轮廓外形，但是落笔酣畅自得，呈现出墨色的丰富变化，与寒林、远山形成浓淡干湿、远近虚实的层次对比，当属“得意而忘言”。在该套册页的《菰蒲远眺》中也有类似表现，满池蒲草全以书家笔法写出，超脱了具体形态，但蓬勃的生命力却足以使人领会，与形单影只的空望之人形成强烈对比，营造出渺茫寂寥的氛围。此外，创作于癸未年的册页之《奇峰突起》更是全以破笔散锋的线条表现山石，不羁之感破纸而出，峰峦由此成为彰显笔墨趣味的载体。
虚谷遁迹方外，潜心书画，因要“闲时写出三千幅，行乞人间作饭钱”。在他的画中既有出尘的意境，也有人间的烟火，且呈现出不同以往的构图方式与空间营造。
《柏林间步》与《红树青山》来自不同册页，两者构图相似，皆写河岸之景，但都放弃了一河两岸的传统图式，采用透过此岸观彼岸的平视视角。岸边的柏树迫近眼前，隔岸的远山影影绰绰成为背景，作品所呈现出的空间纵深感、截取式构图以及不同于传统山水画的取景方式，似在提示着西方视觉经验的影响。
虚谷最令人惊叹的是他对于形式构成的敏感与自觉。再观这套创作于丙子年的册页，《碧湖缓舟》《茂林修竹》《古刹梵音》等作品简洁凝练，新奇脱俗又极富张力。画家善于将物象概括、提炼为形式符号，通过并置、重复的手段营造画面美感。如画中古塔被简化成寥寥数笔，并强调运笔的统一性；竹叶的表现无论在画法还是走势上都趋向整齐划一，有集点成面的形式美感。《古殿银妆》中，积雪的树冠化为相互交织、富于韵律感的弧线，很容易让人联想到荷兰画家蒙德里安的《开花的苹果树》，但蒙德里安在创作该系列作品时，虚谷已去世十余年之久。显然，虚谷画中充满形式美的笔墨特征，是中国写意传统自觉发展的结果。
“用笔如风雨骤至，无一笔滞相，灵气透出纸背，人但觉纸中都不是画，不知此髡解衣盘礴时，胸中先已无笔墨矣。”《近代六十名家画传》中的这句评论切中肯綮地指出了虚谷绘画的现代气质。其实，传统的写意精神与现代的形式构成，都是基于对精神世界的领悟所形成的“由具象而抽象”的审美形态的变化。虚谷山水画中的笔墨形式与审美特征，既是画家特立独行的个性追求，也有赖于晚清多元的审美风尚，既深植于前代传统，又体现出时代风气，实现了艺术表达的创新。在中国山水画从传统迈向现代的历史进程中，虚谷无疑是一位风格鲜明的先行者。
（作者：陈晶，系湖北美术学院艺术人文学院教授）
上一篇