彼岸：古人对书法的人文追求

    在我国古代相当长一段时间里，书法是读书人必须研习的实用技能，同时也是读书人入仕的“敲门砖”，也被传统知识阶层视为自我修为、砥砺人格的“道术”工具。从汉字书写的美观起步，我国古代历朝文人通过仰观、俯察，想象、创造，构建了一个体系庞大的翰墨理想世界。古语云：“虽小道必有可观。”书法看似雕虫小技，可是步步深入之下我们就会发现，在传统文化的大格局下，书法看似简单的黑白点线编织体，隐藏了先民丰富的奇思妙想。它们，是中国古代文化的一道独特风景。

古代的士人与书法

    《礼记》有云：“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。”其中的“选贤与能”四字，我觉得它代表了古代中国传统的政治理想。早期社会从原始社会进入奴隶社会，社会组织基于血缘，国家裂土封侯进行管理。春秋战国时期由于“君子之泽，五世而斩”，随着世代更替血缘亲情越来越淡漠，小邦之间利益冲突加剧，导致出现了诸侯争霸。后来秦始皇统一六国，采取了郡县制，取缔了原有的基于血缘的分封制，把国家管理交给了一个基于皇权中心的行政系统。而实行这样的国家管理，需要一批有能力的人才。秦朝的历史很短，汉袭秦制，中国古代社会的精英政治就随之逐渐确立，汉朝通过“举荐”“征辟”广罗人才，举荐是地方官员由下往上推荐；征辟，则是天子曰“征”，诸侯曰“辟”，从上而下“擢之草泽”，把最有能力的人选拔到国家各级管理部门。后来发展到隋唐，就演变成了纵贯千年的古代科举制度。

    那么，古代的书法艺术又是如何跟这样的人才选拔关联上呢?

    首先，书法能够给人以智慧启迪。古代的幼童从启蒙开始，就要识读学写字。汉字的识读书写给幼童带来了人生的第一缕智慧阳光，给他们一个认识世界的概念参照系。而开蒙的汉字书写教育，由此也奠定了我国古代先民对汉字书法的天然亲切感。中国人和书法，在古代就这样诞生了一种文化宿缘。

    其次，书法方便先民展示其个人品格。在古代传统社会，人的交往绝大多数情况要借助语言和文字，由此书法就成为人们展示个人的最直接工具。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”(唐·张怀瓘)，对于古人来说，书法是视觉传达，比其他载体更直捷。另一方面，中国古代的书写工具非常特别，一根竹管前面捆上一撮兽毛，做成一支软笔，“惟笔软则奇怪生焉”(东汉·蔡邕)。软笔的书写控制是非常困难的。士人要想把字写好，必须征服毛笔，方能驾驭自如。而要征服毛笔，非有坚韧不拔的信念、广博的学识，加上过人的悟性、毅力不可。古谚说“字如其人”，对于士人来说，人们在交往中写什么、怎么写，通过尺幅数笔就可以展示自己的素质。所以在古代漫长的社会发展中，书法在知识阶层得到了最广泛的传播。清代刘熙载有一个概括：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”这也就形成了中国历史上的一个独特文化现象：几乎所有的杰出人物都爱好书法，而且他们在书法方面往往都有不俗的造诣。而这种文化现象延续至今，对于大众层面而言，无论国人身处何方，在他的内心深处，都会隐藏着一种对书法艺术的天然敬畏；在每一个华夏子弟的血管里，都流动着一份割不断的翰墨情缘。

书法艺术的三重境

    以客观求真的研究态度来观照书法，历经数千年发展历史的书法艺术，不准确地表述，大略存在这样三种境界：一种是世俗境，一种是艺能境，一种是哲人境。

    所谓世俗境，就是尽合古法，以技术胜，不需要自己创造。把已有的技术学到手，娴熟掌握，就可以满足这个需要。这是世俗的、一般对书法家的要求，也是作为书法家的一个基本境界，走向书法的第一个峰顶。而实现这个目标的途径，就是专精一家。如果说我们对书法有兴趣，传统经典选一家，一年365天，天天临摹，时间精力到位，水到渠成。有人把书法说得很高深，说要有天分、童子功等，我觉得未必。有勤奋，方法得当，投入一定时间，一步一步，也可以于书法一途登堂入室。

    这个阶段过的是技术关。如果只追求停留在第一个阶段，娴熟掌握已有的技术，而不谈创造的话，它是人人可以达到的。不过，这样的成功还有一个前提条件，那就是需要大量的时间投入，积功而至。盘点历史上的知名书家，多出自家道殷实之家，就是因为如果没有物质基础，整日为衣食奔忙，就不可能花如此多的时间精通一艺。

    第二重境是艺能境，这是艺术家的境界，以学识胜。他不仅仅需要掌握已有的技术，而且能运用他的知识学养，加以思维、判断、运化，对现有的书法语言进行加工、融合，创造新的艺术语言。艺能境需要一定的技术支撑，即前面第一阶段的基础技术。但是基础要多丰厚，我也说不准。我认为不需要刻镂雕琢过于谨细，不必登峰造极再来做第二步的工作，因为那时候有可能就有点迟了，毕竟如果技术学得太精致，精致的技术本身或会出现“固化效应”。精确的精致也会对人产生约束，影响创造力的发挥。所以我认为，基础技术要保持适度，保持一个开放的系统。有一定的技术高度就可以了，就要调动知识积累，进行艺术语言“运算”和整合。这时就需要以历史和理论的眼光、见识，去理解书法的原理、规律，理解如何入古、出古，如何承古开新。要和前人不一样，学古要进得去，还要出得来。而且出来的时候，要和古人同轨，但不雷同；要和古人异形，但不“违和”。我以为，实现这个目标的方法，就是融合，对于学过的东西进行梳理，然后看彼此的相容性，把它们掰开、揉碎、拼合，像水泥拌沙，完全融结为一个新东西。这是学者型或者说艺术家型的书法家的境界，在审美层面对书法艺术做了一个推进。

    第三重境是哲人境，类似于哲学的境界，贯通天人，灵性融入，把个人的性情，内在的精神气质，生理和心理构成，通过书法的视觉语言加以表现。性情融入，人书合一，我觉得这可能是中国书法艺术一个独特的地方。因为在西方美术史上似乎没有过把“人画合一”作为一种主导艺术观念来提倡的情况。但是东方艺术重心性，自古以来，书法追求“物我相融”“天人合一”“自然人化”，书法向往的境界是：“夫身处一方，含情万里”，“披封睹迹，欣如会面”(唐·张怀瓘)，在先民的精神向度里，书法是其生命的外延符号。

    历史上像徐渭、八大山人，他们的书法就达到了这样的境界，书法成为了他们个性生命的展现。这个阶段不仅要跨越技术藩篱，还要超越形式美学的藩篱，所谓“能越诸家之法度”，“独照灵襟，超然物表”，“学乎造化，创开规矩”(唐·张怀瓘)。书法有什么体，过去有什么形式，都要超越，像造物者开天辟地，创开鸿蒙，创造独特鲜活自然的自我。

    所谓的形式美学藩篱，就是书法史上形成的各种固定的书法程式、模式。在第一二阶段它们是系统规则，是技术和融合的基础。但是到了第三阶段，艺术思维就不在这个层面展开了，而是上升到了人的精神层面，创造具有生命象征意味的人格化的艺术形象，为生命个性寻找笔墨代言，这是书法艺术的第三境界，也是我认为的作为艺术的书法的最高境界。人书俱老，人书合一。在这个阶段，打破思维定式很重要。我们说书法家的本色，就是进入第一个境界，娴熟地掌握书法的已有技术，历史上多数书法家停留在这个境界，想突破，出不来。有一部分优秀的书家，有足够的学养、悟性，能够学通，悟透，自行破茧，进到第二境界，那就是历史上的大家。但是能够把书法做到第三境界的很少。这个阶段一定要打破惯性思维，惯性思维固化人的思维且不容易挣脱。其实所谓的古今法度，都是他人总结的。要实现人书合一，必须有突破，找到缺口，闯开自己新路。这里涉及对于艺术普遍规律的尊重，既要尊重又要突破：对于书法的成规，要变明守为暗守。明守就是守住样式，守住眼睛能直接看到的；暗守，则是舍弃样式，守住它的神，最核心的精神不丢弃，但在形式层面，貌似全丢弃了。

    形弃神留，说起来似乎有点玄，形弃了之后，神又怎么留?如果说按科学家的思维，要一对一地说哪个是神、哪个是形，怎么留、留几分，这似乎是没法给大家精确解释的。但是这种形弃神留，又确确实实存在于艺术中，存在于大家的感觉中。

    在这一阶段，工具的使用从必然王国跨越到自由王国。必然王国是我们还必须遵守的规则，“人”为规则所支配。自由王国则是“人”把规则给超越了。不蹈袭这些规则，自由地进行创造，但又处于人类审美的共同原则中，丝毫不违反人类审美的共同性。借用一句古语，就是“从心所欲而不逾矩”了。这个时候艺术家只听从心灵的呼唤。笔下流淌的，是个性生命的律动。既不蹈袭古法，亦不违背天则。天则是最高的规则。要充分地个性化，但又不随意，不粗鄙，不狂怪。《庄子·山木篇》有云：“猖狂妄行，乃蹈乎大方”，可以视为描述的就是这种境界，表面看起来是猖狂妄行，好像是变乱古法，实际上是“蹈乎大方”，把握了艺术的制高点。古文献里还有一句话叫“反经合道”，经就是规律、经典。要反经，又要合道，辩证统一。艺术家和科学家其实都是这个任务，弘扬探索精神，颠覆、超越既有法则，创造发现新知。

    第三重境哲人境，从入古到出古，人书合一，把生命精神转换为笔墨，最难实现。要寻找笔墨和生命精神之间可能存在的象征关系，让两个毫无关联的东西连接起来。笔墨是毛笔按照汉字系统而书写出来的，怎么能和生命发生关联呢? 对于古人来说，这就需要对笔墨、对生命进行内省，通过长期摸索，寻找共同性。诚如张怀瓘所言：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也。矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也。耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成。岂物类之能象贤，实则微妙而难名。《诗》云：‘钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。’是之谓也。”唐代书家已经发现了书法形式和生命存在之间，有“笙磬同音”亦即现代视觉心理学所称的“形式同构”现象。书法艺术的人性化展开，正是基于这一视觉艺术原理，找到生命与笔墨的对应关系，书法的“天”(生命的自然存在状态)“人”(艺术语言等)对话，即可由此展开。

    唐代颜真卿，是人书合一的典范。他用生命精神，诠释了他的浑厚博大的书法。北宋苏轼说：“吾观颜鲁公书，未尝不想见其风采。非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈。”北宋朱长文说：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备。如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”他们对颜真卿书法的生命气象作了淋漓尽致的阐释。

    八大山人的书法，也可以说是他的生命精神外化。他的字出于《兰亭序》，但一反经典，抽筋去骨，大拆大卸，去华美，去世俗，铅华卸尽，留下孤傲甚至病态的枯寒笔墨。看他的书法，仿佛可以听到他嘶哑着痛苦呐喊，以及背后那一颗流血不止的心。在书法史上，他也是能够把生命境界转换为书法视觉符号的一代巨匠。

    还有明代的徐渭，“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他的书法，“眼空千古，独立一时”(明·袁宏道)，满眼都是狂狷。他的狂傲论书名句：“好驴不入驴行队”“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。”就凭这几句话，就注定他要忍受一世的冷眼，注定要一生孤独。

    杜甫有诗，“文章憎命达”。孟子有言，“生于忧患，死于安乐”，道理是一样的。没有艰苦卓绝的磨炼，不能造就超越凡俗的胸襟和气度。没有超越凡俗的胸襟气度，不会有超凡脱俗的艺术。

书法的艺术升华

    前面讲的三个境界，书法都是作为“艺术”的境界。“彼岸”则跨出了艺术，走进了中国古代所谓的“性命之学”。

    什么是艺术?不同的历史阶段有不同的诠释。西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画，与原始巫术有关，可以说服务于原始人生存。中世纪大量艺术品，充斥宗教言说。近代工业革命后，艺术商品化，商业气息浓厚。现代艺术，艺术家奉行艺术至上。毕加索说，艺术是一个谎言，它揭示真理。当代艺术开始成为思想工具。

    而古代的书法艺术曾经有过一种文化原动力，就是前面所说的政治精英意识。在哲人境阶段，书法已经超越了视觉艺术的范畴，追求生命象征，书法的人文建构，一度被古人推到了人生价值观塑造、意识形态引领的高度。回溯中国历史，艺术史上一直有以艺术作人性劝谕的倾向。由于中国传统思想主流儒家思想本身有浓厚的伦理主义色彩，中国艺术自古以来非常强调伦理化、道德化，古代的书法家在人类精神家园的构建上，也多有大胆想象。唐代张怀瓘、明代项穆、清代刘熙载，就是其中三位代表人物。

    张怀瓘最早提出书法的“心灵感化”论。他的设想是，书法“直师自然”，“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色”“囊括万殊，裁成一相”，从大千世界汲取震撼人心的雄壮美，寓于笔墨，使人看到时，“似入庙见神，肃然巍然”，心灵顿时沉浸在宗教般的崇高、庄严、肃穆中，精神由此得到净化和升华。他认为，书法可以“标拔志气，黼藻情灵”，引导人性，移风易俗，是“不朽之盛事”。

    项穆也有“人格感化”说。他认为，“德性根心,睟盎生色,得心应手,书亦云然。人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。”书法都是由内向外的，所以书法家首先要“闲圣道”，书法家把自己修理好了，然后通过由内向外的高境界书法，“正书法，所以正人心”。他在所著的《书法雅言》一书中说：“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飖若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈。道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。”

    刘熙载则提出著名的“立天定人，由人复天”命题。他认为，书法的初级阶段是“立天定人”，生活决定艺术，人的客观状态决定创作。高级阶段则是“由人复天”。由有主观能动性的人，自觉改变自己的自然状态，通过自我观照、自我修理，改变自我，实现主观能动性对“本我”的重望，最后改造了的“人”在作品中得到“再生”，这就是“由人复天”。刘熙载把第一阶段称作“书肇自然”，第二阶段叫“书造自然”。他提出，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”。书法家的第一功课，是修理自己灵魂，提高德性。

    从上述理论可以看到，古代书家在书法的社会功能设计上，他们的雄心，远远超出了书法家的定义：在小小的书法上，想承担更宏大的历史内容。这不能不说是中国书法人一次大尺度的集体性精神“越位”。按照张怀瓘、项穆、刘熙载的思路，书法不仅仅是实用的、审美的、个性表达的，它还是人性、精神、价值观引领的。这时候的书法，似乎已走出了“技”“艺”或“书道”，而变成了一种“教”——历史上有人直接称之为“书教”。

    由此看来，我国古代历史上的书法，似乎可以理解为四重境：世俗境是靠技术，是书法家的本色，它能够满足实用。艺能境是把书法当作艺术，表现审美理想。哲人境是把书法当作“道”，它是人生智慧对笔墨个性的征服。而最后的“彼岸”，则是跨出艺术视域的书法，像弘一法师，追求的是生命超越。

结 语

    从历史的发展和渊源看，中国书法有高远的人文理想：服务人、表现人、培育人、提升人。书法的基础是技术，但它不仅仅是技术，它的背后是人。技术在书法的宏大叙事中只是基础。高居书法艺术之巅的，是彼岸，是人性、生命的升华。书法，必须雕琢人，丰满人，提升人。如果说这个“人”很单薄，不够丰厚，那么书法就没有价值。九百多年前，苏轼就提出：“古人论书者，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵。”这里的“工”，就是技术好。苏轼的警告是：不要唯技术是论，书法光有技术没有多大价值。所以我以为，书法家一定要努力拓展自己的人生格局，从“字外”充实书法。从前述书法三重境看，第一个境界仅仅有技术，文化的支撑力很小。第二个境界，书法家从技术专家到技术精英，应该说有了一定的厚度支撑，但和社会的交集还比较少，还够不上是社会精英。只有到了第三个境界，哲人境，书法家的字外功，即书法之外的内涵、成就形成一定的厚度，书法艺术才获得坚实的背景支持。书法家的视野一定要保持公共性、开放性，他涉及的领域，一定不能仅仅是书法。所以我这里想提出一个大胆的命题，就是“书法貌似必须业余才能够成为大家”。为什么，因为他从技术开始，最终要走出技术。如果不走出技术的桎梏，那么可能很难成为一个有深厚的传统人文支撑的大家。只有保持“业余”，也就是保持一定的开放性，才有可能克服技术的狭隘性，把书法引入更广阔的人文世界，赋予书法更丰厚的内涵。

    总而言之，古代中国书法引导知识群体自觉追求精英化，超越世俗，这也是古老中国社会的一个特殊的“以文化人”育人机制——所谓的“道”存于日常应用之中，通过日常工具书法的研习修炼，全面提升人的品格。由此观之，彼岸，可能才是历代书法人的终极理想。