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【新书访谈录】
朱良志：北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任，主要从事中国哲学与艺术之间关系的研究。著有《石涛研究》《八大山人研究》《南画十六观》《中国美学十五讲》等。
绘画决定了中国艺术的气质
光明悦读：“文人画的真性”这套书一共16册，在“文人画”这个主题下，从元代的黄公望等到清初的八大山人，共选择了16位文人画画家进行分册解读，但这16人里没有苏轼、米芾、赵孟頫等，您是出于怎样的考虑来选择这16位画家的？
朱良志：在我看来，中国从汉代以来，在艺术上有两大发展阶段，以五代到北宋时期为节点，在这之前可以称为“汉唐气象”，强调一种大的气度，注重外在的拓展、形式的完满。中唐五代到北宋，直至元代，形成了一种新的趋势，可以称为“宋元境界”，艺术向精致玲珑、向内在觉悟方向发展。
很多年前我写了《南画十六观》，当时是为了考察文人画一个关键性的变化，我不是写文人画史，我抓住了一个统摄的观念，就是文人画的真性，来谈绘画内在的发展变化。什么叫真性？就是要表现人的独特生命感觉，也就是说画家画画，并不是你让我画什么我就画什么，不是服务于外在需要，如表现英雄，或者是功德宣喻、历史劝诫等，而是在于通过绘画这种媒介，来表达自己内在的感觉。这样的传统在唐代王维时基本开启，但真正形成风气是北宋时期苏轼、米芾、李公麟等，他们提倡士夫气、文人气。
元代尝试融合南北文化，对南宋文化的融汇、吸纳达到了一定的厚度，形成了特别突出的风格，出现了不少一流大师，如我们今天称之为“元四家”的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等。我为什么从元代写起，主要还是考虑到艺术内在的变化，中国画怎样寻求新的突破，用艺术来表达人的真实生命感受，这个转折主要发生在元代。北宋时期是建立规模法式的时期，像董源、巨然、郭熙、李成等，树立了北宋全景式山水范式，建立了一套中国山水画的话语体系，到了元代“宋元境界”形成趋势后，中国艺术触及关于存在、关于人生价值意义以及如何超越时间、历史等关键性问题。
“宋元境界”强调内在生命的感悟。艺术家们感觉到，外在的大叙述固然重要，但是这种大叙述还是要转换成内在小叙述，转换成人直接的生命感悟。所以我就从“真性”这个角度出发去写这套书，如何表现“真性”——真实的生命感觉，不仅是元明清以来艺术面对的课题，也是今人面对的课题。
我从黄公望开始写，并没有写赵孟頫，主要还是考虑到理论上的相关度，书的侧重点是内在观念性的转变，不是艺术史地位的选择。元代我选了三个人，黄公望、倪瓒和吴镇，三个人从三个不同的角度来丰富文人画发展的不同趋向。黄公望是个道教中人，三教圆融强调艺术能够突破知识的限制，就像《富春山居图》中浑然一体的精神，这实际上是中国艺术乃至中国哲学的一个非常重要的角度。
光明悦读：您在《南画十六观》的基础上，重新出版了“文人画的真性”16册书，做了哪些重要的修订和增补？
朱良志：文字方面我做了一些增删，文献方面做了补充。为了做到图文阅读，绘画图片方面，做了2/3左右的补充。另外，我在文字上也做了一些推敲，加强可读性，更注意每本书的独立完整性。
光明悦读：除了《南画十六观》，这些年，您还著有《中国美学十五讲》《石涛研究》《八大山人研究》等著作，美学是艺术哲学，您从事中国哲学与艺术之间关系的研究，在诗歌、绘画、音乐、戏曲等中国传统艺术中，为何专注于绘画，特别是“文人画”作为您哲学研究的切入点？
朱良志：我认为绘画在中国艺术中的地位是比较特别的。如园林，西方园林设计者主要是建筑学家，而中国古代绝大多数园林设计者是画家，像张南垣、石涛、计成等，从某种程度上说，中国绘画是决定中国艺术气质的独特形式。
中国艺术在唐代以后的发展，从大方向看，是以诗为基础的，同时又多取资于绘画，就像我们讲的“诗画结合”“诗画一体”。绘画本来是受书法影响的，汉字最早是象形的文字画，绘画性潜藏在它中间。书法这种以笔墨为基础、具有强烈绘画性的艺术，影响和制约了绘画的发展。绘画融合了诗性，把哲学、文学等对世界独特的理解沉淀到它的视觉空间中，反过来又对书法产生影响，进而影响到其他艺术形式，如中国的建筑艺术、园林艺术、盆景艺术、篆刻艺术，包括瓷器制作等等，无不以绘画为一种基础。
西方艺术传统，从古希腊开始，雕塑起到比较大的作用，而在中国，绘画在艺术发展过程中起到比较大的作用。我本来并不是研究绘画的，我是研究观念的，所以我渐渐以绘画为研究的中心来进行拓展。
说到文人画，文人画其实既不是一个艺术派别，也不是一个时代所独有的艺术形式。文人画在一定程度上就是“人文画”——具有人文关怀的画，有心性的自由，有真实的生命感觉。文人画的特点是要淡去形式，抛却目的性，阻截很多追逐，荡却很多取悦于别人的东西，要为一己陶胸次。
文人画要画人的最基本的生存欲求，如果要问对文人画精神影响最大的一个人是谁？我觉得可能是陶渊明，他虽然不是一个画家，但是像他所说的“寒华徒自荣”的思想，一朵在萧瑟秋风中开放的菊花，无所以求，徒然无目的地绽放着自己，这样的思想对文人画有深刻的影响。
光明悦读：就像您刚刚说王维开启了文人画的传统，他也是“涧户寂无人，纷纷开且落”。
朱良志：对，是这样的，王维也不以外在功利为目的。文人画之所以到现在还有这么大的魅力，就是因为它有穿透人心的力量，历史是一条绵延的长河，即使生活在不同的区域，不同的时代，但都有一些共通性，所谓“人同此心，心同此理”，我觉得文人画最宝贵的，是将这种品格表现出来，将那种“看来天地本悠悠，山自青青水自流”的永恒精神表现出来。
中国文人艺术提供了一个节制的范本
光明悦读：仔细看这套书，您似乎比较偏爱“元四家”之一的倪瓒，16册中所着笔墨最多，甚至评价说，“云林是一位极具创造力的艺术家，影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程”。倪瓒的画有很多独特之处，比如画中总是出现一个无人的空亭。
朱良志：倪瓒对我影响是比较大的，他是深入中国艺术和文化精髓的人。绘画是种视觉艺术。倪瓒在视觉空间方面对后人的启发比较大，画一根竹子，他说，你说它是芦苇、是麻都可以，像什么物并不重要，重要的是表达出一种“逸气”——一种独特的精神性的东西。
他重构了中国艺术的空间形式，代表性的意象就是您刚刚说的空亭。他总是画几棵萧瑟的树，树下有一个空亭，亭子旁边几拳石头，如《容膝斋图》。亭子是人休息的地方，也是人的居所，是他对人的存在价值的一种思考。倪瓒曾画过很多居所，比如容膝斋、水竹居，但他到了中晚年的时候，慢慢都简化成一个亭子，“小亭溪上立”，意在展示人地位的渺小——在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对绵邈的历史，人的存在也只是短暂的一瞬。云林要通过这“小”的宿命，来强调从“小”中逃遁，从“小”中超越。江山无限景，都聚一亭中，他要通过树下小亭的程式化描写，表现人放旷天地宇宙的情怀。
光明悦读：所以人们说文人画里山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，倪瓒的贡献是不是把文人画高度程式化了？
朱良志：应该是如此，亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌二椅相比。中国艺术简括的表达、惜墨如金的形式，到了倪瓒这里已经达到了很高的程度。
光明悦读：但这种程式化同时带来了另一个方面的问题，有人认为山水画、文人画程式化了之后，就出现了机械的模仿和趋于单调的形式。您在书中也写到，水墨画的黑白世界、山水画中的枯木寒林，诗人欣赏的满池枯荷……都与通常所谓的“正常”审美观念有区别，总是和寒冷、枯萎、怪诞等“负面”形象连在一起。您有一篇知名文章《论中国画的荒寒境界》，说荒寒感是中国画普遍的美学追求。我们究竟该怎样理解中国画，尤其是文人画的审美特质呢？
朱良志：中国艺术的形式，看起来好像并不是丰富的、绚烂的、热闹的，形式上越来越简括，甚至像陈洪绶这样的画家，形式上还比较荒诞。他们并不以追求我们一般讲的和谐、完美、漂亮、好看为目的。从形式整体来讲，中国艺术趋于荒寒和简朴，它淡去色彩，摒弃繁复感，摒弃能直接勾起人欲望的外在形式，要到无上清凉世界中追求自己的境界表达，这是一个主体方向。
造成这种情况的最主要原因是观念。人类的历史就是追求美的历史，但更重要的是，人类怎么控制这双追求美的双手。蔡元培先生讲，以美育代宗教，宗教是有缺点的，追求美是没有缺点的。实际上，美的追求也是有缺点的，一味地追求美，往往会启动人的欲望，无限的欲望恣肆，贪婪地攫取美的世界，好了还要更好，要吃尽天下最好的东西，用尽天下最好的东西。但是，不是得到最好东西的人，就是世界的英雄，关键是怎么控制追求美的欲望。就像潘洛夫斯基讲的，节制原则，是人类文明前行的一个重要动力。人类既要有追求美的动能，又要有一种控制自我的能力，这就是节制。
老子讲，“虽有荣观，燕处超然”，荣观是绚烂的东西，人类要创造美的形式，但是更要有一种美的心灵，一种控制欲望和知识的能力，这就是“超然”的情怀。没有这种节制的思想、超然的能力，文明的发展将难以延续。所以说中国艺术有尚简的原则。我们要发现美，创造美，累积这方面的能力，我们还要有另外一种控制美的能力，使美的追求更好地服务于人的生存。中国的文人艺术实际上，在这方面提供了一个关于“节制的范本”。
光明悦读：徐悲鸿等人曾以写实的兴衰来判断绘画史之兴衰，批评文人画脱离现实，认为文人画为中国画衰败的起点与根源。但从您刚刚所说的观念角度来理解的话，文人画其实是有很深的现实关切的。
朱良志：对中国人的精神史有大致了解后，更有助于我们去理解中国艺术发展的脉络，元明以来，元四家、吴门画派、徐渭、陈洪绶、石涛、八大山人等艺术家，通过他们杰出的创造，把绘画艺术推向新的境界，创造出中国绘画的新时代。认为元代以后中国绘画失落了唐宋传统，是走下坡路的说法，是在西学大量进入国门的情况下，对自身传统的割裂性认知。艺术发展有内在的因缘，对它有一份更细心的理解，有利于走入其内在的精神空间。当然，这并不等于说，只画枯木寒林就是好的，艺术还是应该保持它的丰富性。
文人画是具有未来的绘画
光明悦读：前些年的“故宫跑”，很多是为了看《清明上河图》《千里江山图》这些知名画作。近些年，文人画也越来越受到大众的关注，2019年上海博物馆董其昌书画艺术大展，2017年故宫的赵孟頫特展，2020年故宫的苏轼主题书画特展，都出现了一票难求、排队入场的情况，故宫前几年还举办过“四僧”“四王”特展。是不是文人画又在大众的关心中重新出场了？这是否正是中国文化、中国审美的内在韧性？
朱良志：我有这个感觉，我自己也是在不停地跑展览，国内博物馆、美术馆近些年的展览有一种目不暇接的感觉，包括前两年日本举办的颜真卿的书法展，我觉得特别好。最近几年人们对东方艺术的理解，在朝着细微化的方向发展，这种发展跟我们社会物质发展状态肯定有关。另外一点，我们以前比较重视煊赫气势的艺术作品，重视皇家的传统，重视宏阔的叙述。而“四僧”等画家的作品都是很个人化的，去年故宫的苏轼主题展览受到大家的关注，就是人们对博大精深的中华文明的熟悉，又向前推进了一步。这样热爱生活的人，爱山、爱水、爱朋友、爱历史、爱月亮、爱人生所经历的一切美好的东西……苏轼把陶渊明的精神传统又向前推进了一步。
更为重要的是，这些艺术展出使人们更能够触及中国艺术的隐微。为什么有的人讲中国的文人画它是具有未来的绘画？它就像欧洲的古典音乐一样，没有灿烂的外表，没有煊赫的气势，但照样可通过不加声张的形式，打动人的心灵。总体来讲，我觉得这是人们欣赏艺术真正开始走入“深水区”了，走入更加细微的方面，走到更靠近人的生命感觉的方面。
光明悦读：董其昌说，他作画是“放一大光明”，强调鉴赏绘画能照亮人心灵的一隅，这就像我们现在提倡的美育，中国美学、东方艺术对当代人有哪些美育功能？
朱良志：当代美育，一方面要让人们喜欢优美的事物，去欣赏世界，积累创造美的能力。另一方面，也要培育一种节制的态度、控制创造的能力。美的创造和欣赏，本质上是要建立与世界更和谐的关系，而后者显得更加重要。这正是中国传统美学所着力的方向。
（本报记者 陈雪 史薇薇）
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