书写与山水呼应

    苏轼有一首题画诗《李思训画长江绝岛图》曰：“山苍苍、水茫茫，大孤小孤江中央。……峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”李思训这张画早已失传，无法看到，但苏轼这首诗，却流传至今，别开生面。这是诗人对李思训这幅绘画的绝妙摹写，升华到意象与象征的诗意境界。中国传统水墨与中国传统诗歌的表现力非常高超。到了晚明，中国文人书画已经达到巅峰，董其昌可谓是应时而出的集大成者，他将自唐以来的中国山水画概括为南北两大流派，且各有宗师，南派宗师王维，北派宗师就是李思训。李思训主要是青绿山水的开山人物，画风写实，以勾勒和块面染色为主，而王维则以写意和渲染为特点。有人以南派标榜，有人以北派自居，数百年来，至今画坛一直据此争论不休。不管是勾勒还是渲染，都是绘画基本的语汇及表现方式。董其昌虽然倡南宗而贬损北派，其实，董其昌自己的画风，是勾勒大于渲染，因为他的底气依然在于书写，他是明代正宗帖学书法的执牛耳者。

    当今中国水墨艺术，受西方绘画的影响，各种艺术主张鼓噪不息，此起彼伏的实验与探索景象纷呈。一些评论者认为，陈仕彬早期的画，受石涛、黄秋园的影响比较大，后来又将黄宾虹的笔墨融了进去。这种认识，画家自己应该是承认的。黄宾虹是现代水墨画的一座高峰，他看重写意的水墨印象胜过一切简单的造型，书法与线条构成他水墨艺术的骨干。综观近年来陈仕彬的山水画，他能在汹涌的激流中处变不惊，做到勾勒与渲淡并重，书写的意味盖过了渲染的意味，或者说他一直在书写的本质中试图找到与山水形质的呼应，以体现其对于书法的强调，在这种意义上，可以说他并非与数百年乃至千年以前的中国传统水墨艺术越来越远了，而是越来越近了。他的《小雨初晴回照晚》《大壑行泉图》《中国酒谷》《云山叠翠》《黄河小三峡》《汶川新貌系列之一》《尤爱夕阳在山巅》等系列水墨画中，那些山石、杂树、水口、云雾的描写依然大体类似传统的勾皴，却不是形质范畴中披麻、解索、折带等那样分型严格的勾皴，而是体现书法概念中书写的意蕴。即使是那些远山的渲染和近景的布色，也都具有书写的痕迹，这就超越了古人所谓勾勒或渲染这种艺术手法中的任何一种极端，所以说他的水墨艺术是在传统水墨艺术基础上，兼具写景造型与书法写意，无疑具有一种综合性的探索与进步，而非单纯的“以形媚道”。

    自由且永恒是大自然的规律，把生命迹化到丘壑的永恒中，逍遥云山，啸傲烟霞，抛却烦恼，远离烟火，是每个山水画家追求的状态。宗炳总结为“栖丘饮壑”“畅神而已”。陈仕彬的山水画在笔墨的探索和意境营造上，有一个明显的特征，那就是想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁。这种以“心象”为旨归，把精神的视野扩展到天地之间，让一颗心自由地飞翔。“望秋云，神飞扬，临春风，恩浩荡”，“与天地精神相往来”，正是山水画艺术的本质。而难能可贵的是陈仕彬在追求中国山水画本体精神的同时，并没有完全停留在个人的超逸和自由上，即黄宾虹所说的“民学”上，而是把眼光投向了历史和社会的广阔空间，“体道艺之合，究圣哲之蕴”。这点可以从其大量的主题性作品上看出，如《众山皆响》《地心之力》《水磨古镇》《驼峰航线》《四季荷风》等。而在陈仕彬众多的主题性作品中，尤以巨幅山水《出夔门》最为突出，该作品把中国版图中的一个重要地标——“夔门”，其所承载的历史、文化、自然的分量通过饱含激情和书写性的笔墨成功的表现出来，十分震撼、令人感动。这些作品不仅反映他数十年对笔墨和意境的锤炼成果，也反映出了作者对自然、历史、社会的深度思考，是作者“内修心而外益世”的结果，体现了一个艺术家的使命和担当。

    书法之法即道，这可能也是陈仕彬所追求的水墨之“道”。人类的心法及一切道统，从根源与归宿，都无法超越自然之道。山水画，从面貌到本质上，更是对于自然的摄取，只不过这种摄取是浓缩到水墨的程度，在陈仕彬这里，是几乎抽象到书法的高度。如果没有中国书法的修养，断不可能理解这样的山水画。在方寸与规范之间，追求自由的书写，犹如社会中人，在遵纪守法的前提下，能够自由行走。中国的传统艺术，既受道家思想的影响，也受儒家正统思想的浸染，后来又有人将道家思想与汉传佛学的禅宗思想混为一谈。因此，这个道，已非单一文化学意义上的道，也非仅仅传统意义上的道，而是复杂而广阔的道，需要谨慎小心地去辨别和探索。又如司马迁所说：“然大道多歧亡羊。”大道本身，也会使人迷惑。但愿在通往绝佳山水的大道上，我们都能穿越重重迷雾，看见庐山的真实面目。

    （作者：吉狄马加，系中国作家协会副主席、诗人）