清末学堂里的狂欢

    近日，由上海话剧艺术中心精心制作，剧作家编剧黄维若、导演胡宗琪、舞台设计师黄楷夫联合创作的话剧《贵胄学堂》上演于上海话剧艺术中心艺术剧院，引起轰动。作为2019年上海市舞台艺术作品评选展演剧目和第五届上海国际喜剧节参演重头戏，《贵胄学堂》以独特的创作视角，创新的导演构思，精致的舞美风格，成为众多庆祝中华人民共和国成立70周年舞台艺术展演作品中的一道别样的风景。

    《贵胄学堂》的剧情聚焦在1910年，这是清朝统治最后两年，辛亥革命爆发的前夕。在这特定历史时期，国家内忧外患，战乱频发，在政治、文化、经济各个方面都面临着巨大的危机，社会处于强烈的、被动的变革之中。清王朝政府为了培养年轻一代的贵族子弟学习西方先进的科学技术，从而拯救政权的倾颓，陆续建立起了几所传播新学的学堂，聘请留洋教师和翰林院的老学究们一同教授那些平日里不学无术的纨绔子弟。而他们面对着新旧两种文化，在开放与封闭、保守与革新之间闹出了一段荒唐可笑又发人深省的故事。

    《贵胄学堂》是一部带有怪诞色彩的黑色喜剧。它不刻意地去引人发笑，它所描绘的对象都是一些正常的人类。这些人的可笑来自对陌生文化的曲解，在这背后蕴藏着创排者们对清末贵胄的生存状态和复杂内心的凝重思索。

    此剧的主人公是一位叫作林熙彦的留洋博士，他最初被请来担任教习，对改造中国愚昧落后的贵胄抱有很大的期望，然而在他试图将西方的思想、文化、科技教授给学生时却不成功。首先在于两套截然不同的文化传统导致在解释与理解的过程中产生的歧义与不认可。其次，是他所教授的学生们的抵触，其中有三个主要的贵胄形象：爱唱戏的秋琦、爱机械的景澜和游手好闲的仁祥。这几位二十岁出头，聪明过人但腐化至极，对学习没有兴趣，甚至充满了厌倦，只知道在享乐的生活方式里沉沦。用剧中林熙彦的话说：“清王朝用了两百年时间将这样一些聪明的青年变成了一事无成的人！”再有就是来自学堂总教习裕王爷的排斥。这位王爷是王朝统治者的化身，他的内心非常矛盾，因为他承担着将这些年轻的贵族培养成清朝皇族新一代的辅佐者与接班人的重任，既希望西方的先进思想能够壮实皇族子弟，同时他又非常反对民主自由的思想，生怕学堂里整出反传统的妖魔鬼怪。这些缘由使得在林熙彦、三贵胄和裕亲王之间不断地发生误会、矛盾和文化冲突，导致了一系列啼笑皆非的场面。在剧中每一个人物都具有鲜明个性和特点，台词幽默、形体夸张，加上面具和戏曲等巧妙混合，呈现出了鲜活的生命力。

    在《贵胄学堂》的呈现上，导演力求将碎片化的场面统一在凝重的气氛中，着重表现的是剧中人的内心里充满矛盾、对抗、无奈，后来渐渐转变的过程，同一段历史之间的命运勾连，而不是计较情节上的曲折。舞美方面，设计师选择了局部写实而整体写意的做法，从布景到道具都为了表现出历史真实性和戏剧扮演性之间清晰的分界，不过分拘泥于自然描摹，而像是通过一种透镜，提供观众去窥看历史的一个剖面。观看演出时，笔者感到舞台上最让人同情也令人哀叹的是那些贵胄子弟们，因为他们面对的是一个既熟悉又陌生的世界——熟悉的是他们靠着贵族的身份，对外面的危机没有丝毫意识，他们没有烦恼亦不知忧愁，一味沉浸在享乐当中；而陌生的是他们居然肩负着一个王朝的希望。这些贵胄们的言谈举止是荒唐的、世故的、腐坏至极的，但同时他们又很聪明、幽默、纯真而悲情。他们在一个喜剧性的过程里朝着一个悲剧的终局走去，载歌载舞，带有狂欢的意味，走得欢喜，走得潇洒。这一点尤其体现在结尾处，发生在林熙彦和三位贵胄子弟身上，这时经过一系列怪诞滑稽的矛盾，最终产生了精神共鸣，他们站在一起去反抗裕亲王为代表的封建传统对人性的禁锢。最后一场戏，贵胄们送别辞职的林熙彦，他们忽然高声朗诵林教习教过的诗歌，那些有关人灵魂成长的诗句在舞台上重复回响，那似乎又标志着贵胄们心灵经历强烈的阵痛后的转变。他们也依次地告别学堂，去实现作为自由人的追求和价值。跟着辛亥革命爆发，这样一个旧时代里的新式学堂结束了它短暂而荒唐的生命。

    面对着当代的剧场和观众，笔者认为《贵胄学堂》有两个非常重要的意义。第一是它故事背后所揭示的问题具有强烈的思辨性。剧中从不学无术的贵胄到昏聩腐朽的王爷、翰林们，他们要么用最先进的新学去做最腐坏的事情，要么去维护落后的制度，那结果只会是荒唐的、失败的。这和新学的好坏无关，重要的是运用新学的人心。第二是它将人物关系剥离了政治冲突而转向文化冲突，在不同文化的离散与聚合当中，去展现矛盾，这样的叙事超越了特定时代，建立了与当代的通约。剧中人无论持有哪种立场，都不免在新旧两种思想交替的过程中，时而彷徨、时而激进、时而坚定、时而挣扎。作为观众们为之感动，也是因为看到了在辛亥革命枪声打响的前夜，那些风华正茂、心向自由，在历史的荒坟外真切地活过的人们。

    （作者：李成柱，系温州大学音乐学院教授、声乐歌剧博士生导师、学科带头人）