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发生于1934年至1936年之间、由中国共产党领导的中国工农红军所进行的两万五千里长征，被作为革命的宣言书、宣传队和播种机，从此，长征也成为中国人民进行民族复兴伟大征程的一种精神象征。因而，作为民族复兴与民族奋斗的精神塑造，长征题材从来都是美术有关革命历史题材创作最重要的选择，几乎所有在新中国产生重大影响的美术家都曾或多或少，或直接或间接地创作过长征主题的美术作品。这些长征题材美术作品的汇集，在某种意义上已成为中国现当代美术史的重要构成，而这些作品所蕴含的时代精神与美术家个体的艺术追求，也已成为书写中国现当代美术史文化与审美内核的思想承载。
每个时代的艺术家总能够从独特的视角来观看历史和书写历史，从而赋予历史以种种新的审美发现。相对而言，20世纪五六十年代有关长征题材的美术创作，较强调理想主义精神的激扬，从领袖到将士的形象塑造莫不体现一种高昂的斗志、理想主义的神圣；而新时期以来有关长征题材的创作，较注重历史真实性的还原，并通过某种历史真实的发掘，直呈战争的残酷与悲壮；而新世纪以来的长征题材美术创作，较注重当代视觉文化对于历史的再释，宽广的视觉现场营造与当代艺术语言运用共同形成了这些作品的宏大叙事特征。
但不论在哪个阶段的美术创作，对于没有经历过长征和战争的美术家而言，长征题材美术创作都具有历史现场还原的艰难性，这使得从事这一主题创作的美术家都不得不力尽所能地去探寻亲身感受那样一种历史壮举的方法，几乎每位创作这一题材的美术家都试图通过重走长征路去身临其境地切近体验，以此寻踪长征遗存、搜集长征视觉形象素材，也因此，重走长征路既为当代中国美术史留下了一批独具艺术风采的写生创作作品，也成为中国画的现代性转型与油画本土化探索的重要载体。
历史时空的典型再现
“遵义会议”作为长征最具有重大历史转折意义的会议，无疑是长征题材美术创作中描写最多的一个历史场景。沈尧伊的油画《遵义会议》直接描写会场内景，彭彬的油画《遵义会议》将会场休息间隙放在二楼走廊，此外较著名的作品还有刘向平的中国画《1935年遵义会议》、吴山明等创作的中国画《遵义之春》等。不论怎样构图取景，都离不开对会议原址那个中西合璧两层小楼的典型环境与参加政治局扩大会议主要人物形象的刻画这两个要素。由杨参军、井士剑、任志忠和周小松创作的《遵义曙光》，是以会场外建筑走廊为环境空间，画面设置在与会人物从激烈的论辩而达成新的决议从而走出会场迎接曙光的那一刻，作品以较真实的场景、时间与人物组合的构思而在真实与寓意的表达上获得较大的艺术突破。
红军长征的大小战斗战役大多以出奇制胜、以弱胜强为特征，但如何通过独幅画面描写战斗经过，往往取决于设计怎样典型性的时空来揭示整个的战斗战役过程。“腊子口战斗”是红军打开北上通道的著名战例，崔开玺的油画《攻占腊子口》以及刘蒙天的《突破天险腊子口》、关夫生的《红军攻打腊子口》等版画，都较注重表现腊子口的险隘或红军战士用绳索攀援腊子口悬崖的夜袭情景，而由晏阳、李武创作的《智夺腊子口》，则通过超宽的画面，描绘了正面向腊子口守军发起攻击的激烈战斗场面，画面虽没有直接描写那些攀援绝壁、迂回到隘口守军侧后发起突袭的红军战士，但画面右侧幽深色调的处理，让观者能够体验到这种正面描写的激烈战斗的实写，恰恰反衬出那些侧后突袭用兵的虚写。
同样是描绘战斗场面，《直罗镇大捷》并没有直呈战斗的激烈场面，而是定格于红1军团主力及红15军团2个营冒雪追击在张家湾至羊角台途中的国民党军队的收尾场景。由陈坚和李明峰创作的这幅作品，通过大雪渐渐覆盖了的激战场地、被俘残军的描绘，让人想象到曾经的殊死搏斗，这是画家选择具有绘画性时空、以少胜多地来揭示战役的激烈与残酷的艺术创造。
“翻越雪山”是红军长征最典型的空间环境，曾被许多画家创作过，最为人们熟知的有吴作人的油画《过雪山》、傅抱石的中国画《更喜岷山千里雪》、艾中信的油画《红军过雪山》、冯法祀的油画《红军过夹金山》、艾轩的油画《三军过后尽开颜》、陈宁尔和王方雄合作的油画《更喜岷山千里雪》、孙立新的油画《雪山壮歌》以及黄丕星的《过雪山》、彦涵的《红军过雪山》和宋广训的《过雪山》等版画，而其中艾中信的《红军过雪山》给人印象最为深刻。艾中信的此作近于主题性的风景画，横贯画面的雪山凸显了自然环境的险恶，而油彩艺术语言的处理则使画面获得了较好的艺术表现。由王颖生、董卓创作的《翻越雪山》，既克服了此类易于风景描绘的局限性，又克服了完全以“红光亮”的创作模式来塑造领袖人物的表现方法，而凸显了将士在险恶环境中绝地求生、英勇无畏的精神。
历史的绘画性叙事
如果说有关长征题材的创作，往往偏向于通过典型环境来再现典型事件与典型人物，因而具有了某些戏剧性的艺术表征，那么，还有些长征题材创作也因题材需要和艺术追求而淡化具体时空的限定，体现了绘画所特有的结构性叙事特征。
“送别红军”是长征题材美术创作常见的题材之一。靳尚谊的油画《送别》、尹戎生的油画《告别》、蔡亮的油画《我们一定要当红军》、孙立新的油画《我们一定回来！》、许勇的中国画《十送红军》和邹达清的版画《送别》等，或是从送别的依依不舍，或是从送郞参军的水乳关系，或是从我们一定要回来的坚强信念等各种角度，展现了不同环境中的人物形象刻画。由吴宪生创作的《十送红军》以工笔人物画为体裁，这无形中既淡化了时空的真实性描述，也凸显了工笔绘画独特的表现方式，工笔人物画要画出这么多人物、这么多复杂的人物组合、这么大的画幅，也是对此种绘画语言现实性表达的一次有益拓展。
“血战湘江”是红军撤离中央苏区突破国民党军封锁线而在湘江与国民党军决战的一次战役。有关此役的美术作品，最著名的是张庆涛创作的油画《湘江·1934》，通过对掩护中央纵队、军委纵队抢渡湘江的战争描绘，概括而真实地表现了那样一场攸关红军生存的激烈战役，画面描绘的激烈的战场气氛与撤退中将士的肃穆表情显得十分真切，感人至深。而由黄其华、郝孝飞、朱国栋、周颢和彭震中创作的《血战湘江》，通过三联画的方式力图立体地呈现湘江之战的整体战役图景。三联画像三组不同时空的镜头，同时并置于一个平面而获得了立体的时空呈现。此作完全以水墨写意完成人物的形象刻画和场景描写，也因并非写实再现而使画面较自由而充分地发挥了写意水墨的艺术表现性。
横亘在北进途中的川西北草原，是红军北上必须穿越的天然障碍。“穿过松潘草地”是表现长征之千难万险的美术创作重要题材，由董希文创作的《红军不怕远征难》、沈尧伊创作的《革命理想高于天》、张文源创作的《野菜》和《草地情》都注重以绘画性的人物形象塑造来重构其真实的叙事场景，这种叙事方式大多体现了绘画造型独特的艺术语言，从而成为长征题材美术作品的经典名作。由罗奇、孙佳兴、黄福昌、翁润鹏、林海东创作的《草地铁流》似乎更着眼于一种恶劣环境与艰难行军真实状态的铺叙，画家力图改变以往过于乐观地描绘红军过草地的场景，画面悲情难抑，具有以悲写壮的情思。
历史的诗性再创
历史画很大程度上是对于历史情境的再造，而这种再造离不开艺术家的精神感悟与思想共鸣。所谓历史情境的诗性抒发，是指在某种特定历史空间内形成的超越了真实细节描写的主观情绪的书写，展开了更富有文学色彩的主观想象与精神再造。
“娄山关大捷”因毛泽东的《忆秦娥·娄山关》的词句而成为艺术家经久不衰的创作画题。不论是全山石创作的表现毛泽东吟诵诗句的《娄山关》，还是以理想主义精神来塑造领袖形象的沈尧伊的《而今迈步从头越》；也不论是董希文、胡建成用各自的油画风景描绘的壮阔无比的《娄山关》，还是张凭的山水画《苍山如海，残阳如血》，这些画作无不以表现毛泽东的诗情作为他们对历史真实情境的一种抒发。由郑艺、宋克、周楷和关君创作的油画《娄山关大捷》，也同样没有把画面设置在对于攻克娄山关战斗场景的具体描绘上，而是以战斗结束之后打扫战场与队伍再次向前进发作为画面选择描绘的场景，画面所营造的“苍山如海，残阳如血”的境界，仿佛就是那些倒在血泊中的战士用他们的英魂晕染出的色调。
“飞夺泸定桥”是红军长征北上的著名战斗，22名突击队员在百余米、由13根碗口粗的铁索组成的泸定桥上展开了一场惊心动魄的抢夺战。在油画表现抢夺泸定桥的画作中，李宗津的《强夺泸定桥》，刘国枢、雷坦、上海大学美院长征系列油画创作组的《飞夺泸定桥》，以及江碧波的套色版画《飞夺泸定桥》等，体现了画家从不同角度揭示突击队员在铁索上攀爬前行、匍匐勇夺泸定桥的无畏精神。由井士剑、郭健濂创作的《飞渡泸定桥》整体情境异幻式的营造，带有艺术家明显的个人艺术特征。
红军长征会师几乎贯穿于长征的全过程，因为从不同时间、不同地点出发的各路红军，最终形成了各不相同的会师时间与地点。蔡亮和张自嶷创作的《三大主力会师》描绘的是1936年三大红军主力相互配合取得山城堡战役胜利的会师场景，画作以近距离的大镜头突出了三大主力会师时战士们相互拥抱时激动人心的场面。相比于这幅近景特写式人物形象的写实再现，由孙向阳、陈树东和孔平创作的《大会师》，则是一幅全景式、大场面并具有表现性艺术特征的创作。该作以1936年10月9日红四方面军与红一方面军在甘肃会宁会师为画面主体，画作的气势则来自对两大红军主力会师所形成的近景两大曲线与远景黄土坡塬的沟壑组成的动态关系的设计。全画几乎用大笔触来塑造形象，并强调粗笔厚色的表现性动势与堆塑感，从而在历史画的创作上凸显了现代艺术语言的运用。
这些历史画无不具有艺术再造历史的因素。在某种意义上，这种具有个人、时代和艺术成分的历史书写，也正是今天我们再度创作这些已被我们描绘过多次的长征题材的价值所在。人们从这些画作中领略不曾看到的宽广的历史场景，也看到了这个时代对于历史真实性的深度理解，更从长征经历过的困苦、鏖战、跋涉和牺牲中阅读到了我们这个民族在极度艰难困苦中塑造出的英勇无畏的民族灵魂。这些画作是国家历史记忆中值得长久寻味的长征图像，而那些无比震撼的史诗性的长征画面，正是我们今天对于民族精神的另一种审美构建。
（作者：尚辉，系中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志主编）
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