“古诗”何以“十九首”

    我主要做中国古代史方面的研究工作，有时在读古书过程中，也会注意到一些与中国古代文学相关的内容。于是我就从中找出一个题目，谈谈自己的一点想法。

    我要谈的这个题目，就是关于“古诗十九首”为什么是“十九首”的推测。

古代文学作品中的数字

    一般来说，诗人写诗，兴来就写，兴尽就停，并无定数。刘邦写《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”短短三句话，把乱世枭雄不可一世的凶蛮骄横，地痞无赖富贵还乡的小人自得，写得淋漓尽致，绝不再需要写什么第二篇、第三篇，真所谓“天纵之英作也”（《文心雕龙》卷九《时序》）。又如龚自珍写《己亥杂诗》，一口气连着写了三百一十五首。为什么不接着再写了？他说是“吟罢江山气不灵，万千种话一灯青。忽然搁笔无言说，重礼天台七卷经”，把江山灵气都给写尽了，只好转入“无有文字语言”的“不二法门”。

    可是，出自心性，发为心声，这好像只是文学艺术的一个侧面，当然我们也可以说这是最本质的一个方面。诗虽在远方，诗人却不管在时间维度上还是在空间格局中，都和他所在的那个时代的万千众生厮混在一起。文学艺术作品，特别是“诗”这种体裁，它之所以能够打动人心，警醒世人，其外在的形式也是原因之一。从唐诗宋词，到元曲，再到明清的山歌时调，都有一个特定的形式在那里，至少成熟的、规范的诗作一直是这样。

    而诗作的形式，除了每篇作品本身之外，在把多篇作品复合成为“组诗”的时候，有时对其篇章数目，也有一些讲究。

    像《诗经》雅、颂之“什”，便是在以“什”作单位来编录诗作，此即唐初人陆德明在《经典释文》中所说：“歌诗之作，非止一人，篇数既多，故以十篇，编为一卷，名之为什。”（《经典释文》卷六）其中也有个别似乎与此稍有违异的情况，像大雅《荡之什》和周颂《闵予小子之什》，实际上都含诗十一篇，但这是因为它们都只是在大雅和周颂这一类诗里的最后“止存一篇”，故不再另行别起，对付着将这最后一篇统编在这一类诗的最后一“什”之内（清胡文英《诗经逢原》卷一〇）。“什”作为一个基本的编排数目，还是比较明确的。

    “十”是个整数，也可以说是一个成数，而且是一个比“一”大但又大不了太多的整数或成数，适合在生活中用作一个基本的单位去编排事项，譬如军事方面的“什伍”。其他还有“十全武功”和“十大罪状”乃至“十恶不赦”等。像“十”这样的成数，由于它被众所熟知，为众所习用，在一些特定的情况下，便很自然地会有人遵循这一成数来创作成组的“组诗”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》，按照我的理解，它很可能是没有被孔夫子编录到《诗经》中的一组秦国“颂”诗。十个石碣上分别镌刻十首诗，正好构成一“什”，这不会是偶然巧合，应是故意写成这个数。

    古人常用的成数，还有“九”，清朝学者汪中写过一篇文章叫《释三九》，专门阐释过这一点：

    “一奇二偶，一二不可以为数，二乘一则为三，故三者，数之成也，积而至十则复归于一。十不可以为数，故九者数之终也。于是先王之制礼，凡一二所不能尽者，则以三为之节，三加三推之属是也。三之所不能尽者，则以九为之节，‘九章’、‘九命’之属是也，此制度之实数也。”（《述学》内篇卷一《释三九》上）

    所谓“十不可以为数，故九者数之终也”，这句话的实质是说“十”即相当于十进制上一级别中的“零”，所以会以“九”作为十进制制中每一级别最大的数目（附案汪中所说的“制度之实数”中的“九章”和“九命”，都应是《周礼》里面讲的上古制度），于是在诗歌方面，我们看到屈原《离骚》有《九歌》《九章》，宋玉又有《九辩》，王褒有《九怀》，刘向有《九叹》，王逸有《九思》等，都是由九篇构成的“组诗”。

    除了“十”“九”之外，古人为文尚有一种体裁，就是以“七”作为文体类型的名称。这种体裁，始创于西汉景帝时人枚乘，他写下的第一篇这类形式的文字，叫《七发》，被全文收录在《昭明文选》里。

    枚乘的《七发》，从总体上来看，大致可以说是一种介于诗、文之间的韵文。其主体部分，由七篇这样的文字构成，在《文选》里，是把其每一单篇像诗一样称之为“首”的，这就体现出这种“七体”与诗相近的一面。枚乘的《七发》共有八篇文稿组成，《文选》的著录形式是“《七发》八首”，而主文只有七首，另有开头的一首，是序（六臣注《文选》卷三四枚乘《七发》唐张铣注）。“七”这一体裁，其后仿效的人有很多。《文选》里继枚乘《七发》之后，即收有一篇曹植的《七启》，曹植在篇首另有短序云：“昔枚乘作《七发》、傅毅作《七激》、张衡作《七辩》、崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉，遂作《七启》。”后来宋人洪迈《容斋随笔》卷七“七发”条和清人朱彭寿《安乐康平室随笔》卷一等，相继举述过更多类似作品。

    关于“七体”的这个“七”，唐人张铣释曰：“七者，少阳之数，欲发阳明于君也。”（六臣注《文选》卷三四枚乘《七发》唐张铣注）所谓“少阳”出自《易经》，其数为七，在由老阴（其数为六）、老阳（其数为九）、少阴（其数为八）、少阳构成的两仪四象阴阳循环转化体系当中，处于阳之生发阶段，故张铣做此解读。

    不过用《周易》的少阳之数来解“七体”之“七”，显得有些太过迂曲。我认为，之所以会以一个确定的数目来写作一组作品，首先是作者需要以这种多篇组合的形式来表述其旨意，而具体选择写多少篇数，首先考虑的仍然是要服从于内容表述的需要，但这种需要是可以为迁就某种数目的象征意义或者惯行用法而适当做出调整的。譬如在六、七、八之间，有时可以都调整为七；而八、九、十这几个数目，往往也都可以调整为九，等等。基于这样的认识，那么，“七体”的出现，首先便是一组作品若是由九篇、十篇构成，数量太多；或六或七或八，较“九”“十”这两个成数稍小，就都有可能是符合人们需要的数目。

    在六、七、八这几个数目中，“七”是一个具有很强象征意义的数字，但这种象征性意义最鲜明、最强烈的体现，并不是唐人张铣所说的少阳之数，而是“七政”之“七”。所谓“七政”，见于《尚书·尧典》，乃谓舜帝“在璇玑玉衡以齐七政”，这个“七政”或亦书作“七正”，指的就是红日白月加上金木水火土五大行星，也有人解释为北斗七星，不管哪种解释，都是高悬上天的明晃晃的标志。这些天体，在古人的社会生活中具有非常重要的象征意义。所以，我以为“七体”之“七”取义于此的可能性，是要远远高于所谓少阳之数的。

古诗是如何被编为十九首的

    有了这些之前的讨论，我们就要来分析一下，今天所要讲的《古诗十九首》，为何恰好是“十九首”。

    也许这根本不是一个问题，至少学术界似乎从来没有人觉得，这算是个问题。写多少首，当然随作者的兴致。但就像我在前面谈到的“十”“九”和“七”这几个数目所体现的那样，有时作者对写作的篇数是有特别考虑的，况且这《古诗十九首》并不是一个人写的，是南朝梁昭明太子萧统把一批失名的作品编入《文选》以后，才流传下来的一个固定的称呼，所以情况也许会更复杂一些。

    关于《古诗十九首》的作者和这些诗作的创作年代，昭明太子都没有说明，只是把它编在了题名为李陵和苏武的几首“杂诗”之前。《古诗十九首》中有部分诗篇，被比《文选》编纂年稍晚的《玉台新咏》收入，但却是标记为西汉人枚乘的作品（见《玉台新咏》卷一）。更早的《文心雕龙》也有同样的说法（南齐刘勰《文心雕龙》卷二《明诗》）。这一情况，似乎可以证明，《文选》这样的编排次序，遵循的是这些古诗的写作年代。然而刘勰在《文心雕龙》中已经指出，《古诗十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自东汉时期与班固同时人傅毅之手（南齐刘勰《文心雕龙》卷二《明诗》），唐人李善亦谓所谓枚乘之作，乃“疑不能明也。诗云‘驱马上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是（枚）乘明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上”（李善注《文选》卷二九失名《古诗》注）。不过南朝萧梁的钟嵘在《诗品》里又说这些古诗“旧疑是建安中曹、王所制”，即谓曹植和王粲才是这些古诗的作者（《诗品》卷上）。也就是说，到底是什么时候的哪些人写出的这些诗，准确地讲，早已是一件说不清、道不明的事儿了。

    清朝乾嘉时期以后迄至当代，随着学者们研究的深入，人们对《古诗十九首》写作年代的认识，大致可以分为两派。

    其中的一派，比较注重从五言诗的产生年代和这些诗作的总体艺术风格来做分析。按照他们的看法，在传世文献所见五言诗的源流脉络中，《古诗十九首》处于一个很靠前的位置，现代学者隋树森用“五言新体诗的星宿海”来形象地表述这一地位（隋树森《古诗十九首集释》卷首隋氏自序）。因此，从总体发展形势来看，《古诗十九首》这组诗的产生年代，也就可以说是五言诗的兴起时期。乾嘉时期的史学考据第一高手钱大昕即明确阐释说：“此体之兴，必不在景武之世。”也就是说，《古诗十九首》的产生年代，绝不会在枚乘所生活的汉景帝至汉武帝时期，必定是在这一时期以后才会产生像《古诗十九首》这样的五言诗（钱大昕《十驾斋养新录》卷一六“七言在五言之前”条）。钱大昕这一说法，可以视为这一派学者的早期代表。这一派学者，衍生至于当代，便是马茂元先生的“东汉后期说”，即认为《古诗十九首》应是“建安以前东汉末期的作品”。马茂元先生是《古诗十九首》的研究专家，出版有研究专著《古诗十九首探索》，在座的同学和朋友，肯定有人读过，其具体论证过程，我在这里不必多说了。

    这种看法，流行得比较广泛一些，假如一定要选择一种说法来相信的话，我本人也倾向于认同此说。除此之外，也还有人持有其他的看法。在清代，与钱大昕并世齐名的学人赵翼，就力主《古诗十九首》中应存有汉武帝时期的作品，述之曰：“盖汉武好尚文词，故当时才士各争新斗奇，创为此体，实亦天地自然有此一种，至时而开，不能秘也。”（赵翼《陔余丛考》卷二三“五言”）这说法看起来好像有些奇幻，但实际上赵翼也是言之有据。

    当代学者中持相近思路的学者，可以举述隋树森先生为代表。隋氏乃谓“《古诗十九首》中固然有许多是东汉的篇什，但却也不能说其中绝对没有西汉的产物”，他推崇刘勰在《文心雕龙·明诗》中所做的判断，即谓之曰：“比采而推，两汉之作乎？”（隋树森《古诗十九首集释》卷一《考证》）尽管隋树森先生在论证过程中所举述的西汉历法与季节（即所谓“时序”）的关系等问题明显存在失误，但所做论述确实有合理成分，不宜轻忽视之。

    综上所述，这十九首“古诗”的来源相当复杂。不过若是简单地讲，则应如钱大昕所云：“《古诗十九首》作者非一人，亦非一时。”（钱大昕《古诗十九首说序》，见隋树森《古诗十九首集释》卷三）即使是强烈主张这十九首诗同出于东汉末年的马茂元先生，也承认这十九首诗“不是成于一人之手”（《古诗十九首探索》卷首《前言》）。——这就意味着，当初昭明太子萧统在把这些散存于世间的无名氏诗作编录到《文选》当中的时候，他是有一个很大的主观取舍空间的。

    当时萧统面前到底摆放着多少首同类的“古诗”，如今的我们已不得而知，但肯定要比现在看到的这“十九首”多出很多。钟嵘《诗品》开篇第一条，讲的就是这种所谓“古诗”，其文如下：

    “其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。‘客从远方来’‘橘柚垂华实’，亦为惊绝矣！人代冥灭，而清音独远，悲夫！”（《诗品》卷上）

    这里所说“陆机所拟十四首”，是指西晋文人陆机模拟其式写作的十四首“古诗”，现在我们在陆机的文集当中，可以看到其中的十二首，有十一首是在《文选》的《古诗十九首》之内，另有《拟兰若生朝阳》一首，其所拟之诗，在《古诗十九首》之外而见于《玉台新咏》，被视作枚乘的诗作。斟酌其文义，钟嵘讲的“陆机所拟十四首”，指的应该不是陆机的拟作而应该是指被他模拟的“古诗”原诗，所以下文才会有“其外‘去者日以疏’四十五首”云云的说法，意即在被陆机所模拟的那十四首之外，还另有“去者日以疏”等四十五首“古诗”。这样看来，当时钟嵘所见所论的同类“古诗”总共应有五十九首。

    钟嵘和萧统是同时代人。这就意味着萧统在编录《文选》时可供择取的古诗，其规模，至少也要在六十首上下。在这样的基础上来甄选编录，选多选少，选哪篇不选哪篇，就完全要由萧统和他手下帮闲的文士们来决定了。

    如果我们只看历代文人对《古诗十九首》艺术造诣的高度赞叹，当然会把“十九”这个篇数看作是别无二致的抉择，认为决定这个篇数的，必然是一条举世公认的艺术标准，多一篇不可，少一篇不行。可是，如上列引文所见，在同时代人钟嵘看来，在艺术上“文温以丽，意悲而远”，以至达到“惊心动魄，可谓几乎一字千金”程度的好诗，只有陆机所模拟的那十四首。不仅如此，透过现在能够看到的陆机所模拟的那十二首“古诗”的篇目，可知在这当中至少有“兰若生朝阳”一首，未被萧统编入《文选》。这说明，若是由不同的人来选择，编出来的《古诗十九首》可能会有所出入。

    在高度赞赏陆机所模拟的那十四首“古诗”之后，钟嵘接下来又评议说，除此之外，他还见有“去者日以疏”等四十五首“古诗”，这些诗总的来说，“颇为总杂”，亦即水平参差不齐，是相当杂乱的。这当然不是一种好的评价，而这首“去者日以疏”就是被萧统等人当作名篇而纳入《古诗十九首》之内。钟嵘这一说法，同样体现出钟嵘、萧统两人眼光的差异。接着看下去，我们看到，钟嵘又在“颇为总杂”的这四十五首“古诗”中矬子里拔大个儿，指出“客从远方来”和“橘柚垂华实”这两首虽然达不到惊心动魄、一字千金的程度，但也堪称“惊绝”。而这首“客从远方来”虽被收入《古诗十九首》当中，但“橘柚垂华实”却不在其列。

    其实当时以《古诗十九首》为代表的所谓“古诗”，固然以其直抒真情，以致人称“五言之冠冕”（《文心雕龙》卷二《明诗》），但在另一方面，也颇有草略粗糙之弊。这既是一种新体裁草创时期的正常现象，我认为也是这种新体裁由自生自行的民间歌谣转经文人加工而进入上层文化领域这一过程中应有的状况（参据郑振铎《中国俗文学史》）。

    只要实事求是地看待被萧统等人选入“十九首”之内的这些“古诗”的内容，就不难发现，这些诗作并非尽善尽美，不同程度地存在着一些不尽如人意的地方。例如，入选《古诗十九首》第十二首的“东城高且长”，陆机也有拟作，题作《拟东城一何高》，因而这也是钟嵘所说惊心动魄、一字千金的名篇，可是这首诗却明显可以区分为前后两段：其前半段，到“荡涤放情志，何为自结束”这两句截断；后半段则是从“燕赵多佳人，美者颜如玉”这两句开始。

    明朝万历年间，有个叫张凤翼的人，做了本《文选》注本叫《文选纂注》。这位张凤翼先生把“东城高且长”这首诗中的“燕赵多佳人，美者颜如玉”以下部分，拆成另一首诗单列，成了“古诗二十首”（《四库全书总目》卷一九一《总集类存目》一）。而且张凤翼本人对自己这一看法是颇为自负的（这一点检读《明文海》卷二二〇所录张凤翼《文选纂注序》即可清楚看出），而且张氏书成之后，一直有人认可张凤翼的看法。例如清朝很擅长文史考据的学者姚范，即以为“玩其辞意，本二诗，分之为得”（清姚范《援鹑堂笔记》卷四〇）。当代学者如余冠英先生，还进一步深入分析这一问题，指出《文选》中这首诗的前后两部分“不但意思不连接，情调也不同，显然是两首的拼合”（余冠英《乐府诗选》之《前言》）。

    这种拼合两诗为一诗的情况，正可说明《文选》选录这十九首“古诗”，并不像后世很多文人学士所赞赏的那样完美无缺，更不像王渔洋描绘的那样“妙如无缝天衣”（王士祯《五言诗选》卷首《凡例》）。因而，单纯就诸诗内容的完善程度而言，“十九”这个数目，也就并不是非此数不可。这也就意味着，不管是像萧统这样从六十首上下的“古诗”中选出十九篇诗，还是像陆机那样只看中其中的十四篇诗，或者说像钟嵘那样在陆机的十四篇之外再考虑增补几篇与之差相仿佛的篇章，都只是一种主观的取舍，并无绝对的客观性可言。

    在这种情况下，在萧统想比陆机多选一些“古诗”的时候，是选十七首、十八首、十九首还是二十首，就是可多可少的事儿了，那么他就可能会参照当时的其他一些因素，来确定这个数字了。

关于“十九”之数的猜想

    综上所述，我提出猜想：《古诗十九首》的“十九”，应是参照了中国古代历法中的一个“成数”，也就是所谓的“一章”之数。

    这个“一章”之数，简单来说，就是中国古代的历法，是一种阴阳合历。所谓“阴阳合历”，就是这样的历法要把太阳绕日环行的周期（即太阳“视运动”的周期，实际上是地球绕日运行的周期）、也就是所谓“岁”，同月亮绕地环行的周期、也就是“月”这两个周期，合并在同一个体系之内。

    华夏先人发明了“年”——这也就是现在我们大家过的“中国年”。这个“年”或十二个月，就是所谓“平年”；十三个月，就是所谓“闰年”。平年的“年”比一“岁”短点儿，闰年的“年”再比一“岁”长点儿，然后再在一个长时段内，有规律地设置闰月。这样截长补短平均来看，每一个“年”和一“岁”的时间长度就大致差之不远了；更重要的是，还可以周而复始地轮流转。

    根据月球、地球运行的周期规律，在一十九“年”之内设置七个闰月，就可以大体实现上述目标，古人也就是这样干的，并且在历法体系中，把这十九年称为“一章”。

    制定历法的基础是天文，是天体运行的时间周期。这样来看，这个“十九”，不仅是一个“成数”，而且还是一个重要的天之大数。对于古人来说，它是如影随形地伴随着他们的日日夜夜、时时刻刻的日常生活。

    在如此文化背景下，萧统在编选“古诗”的时候，考虑到这一天之大数并适当迁就一下它而把选诗数目定为“十九”，在我看来，这是很自然的，也是顺理成“章”的。

    这里我举述一个西汉时期的事例。汉武帝时制作有《郊祀歌》，是一组由十九章构成的组诗，所谓“郊祀”，乃是供汉武帝“以正月上辛用事甘泉圜丘”，也就是祭天用的。史称当时的祭祀场景是：“使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉”（《汉书·礼乐志》）。这样的阵势与祭天的规格相应，而《郊祀歌》的篇章正是以“十九”这一天之大数组成，我想这不是偶然的巧合。

    由《郊祀歌》之十九章，再来看《古诗十九首》，萧统选诗“十九”这一数目与十九年一章这一天文历法周期存在联系的可能性，就会大大增加了。

    当然，这毕竟只是一种揣测。在座一定有朋友在想，当初孔夫子选《诗》定为三百零五篇，就不是什么成数，谁知道萧统和他手下那帮文士当时到底是怎么想的呢？是的，所以我只是和大家讲一下，我所理解的一种可能性。我们研究一切留在我们身后的历史问题，都需要一点儿合理的想象。若是这样看待历史，这样看待我们对历史问题的研究，那么，我今天讲的这些可能有点“漫无边际”的话，也许会对我们深入认识相关问题多少有些帮助；至少我可以说，虽然现在还不能证实萧统在《文选》中选编“古诗”时确定的“十九”这一篇数一定是基于十九年一章这一天文历法上的成数，但恐怕也找不到直接证据来排除掉这种可能性。

    这里再举一个例子，就是《庄子》中“庖丁解牛”的故事。在这个故事里，当庖丁为文惠君、也就是梁惠王好好地炫耀了一番自己的解牛神技之后，这位庖丁解释道：

    良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。（《庄子·养生主》）

    读过《庄子》的人都知道，作者在宣扬其思想学说时本多托之于寓言，这个“庖丁解牛”的故事，明显属于这样的性质。既然不是实际发生的真事，那么，这位庖丁所讲的那几个刀具使用的时间长度，即一年（岁）、一个月和十九年，应当都只是形象的说法。作者为体现这位庖丁因操刀有“道”“游刃有余”来讲述其刀具使用期限之长久的，因而一般来说，作者应把这把刀具的使用期限设定为一个成数（譬如像之前的“族庖”的一月和“良庖”的一岁），同时也是一个大数，以显示其大大优于“族庖”“良庖”。所以这里的“十九年”，应该不像我们今天看来那么简单。

    可是前人解析《庄子》，对此却大多不甚留意。较早有唐人成玄英给《庄子》作疏，谓“十，阴数也。九阳数也。故十九年极阴阳之妙也”（成氏《南华真经注疏》卷二）。北宋人吕惠卿撰《庄子义》，谓“十有九则阴阳之极数也”（俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所等编《俄藏黑水城文献①》之《吕观文进庄子义》）。明末学者方以智，也看出这里边有名堂，但却仍然没能看破肯綮所在。方氏说：“十九年：以十年为率而用之九年，言其久也。”（方以智《药地炮庄》卷二）清初大儒王夫之所撰《庄子解》，大体沿承了这一说法而稍有变通，称“十年为率而又九年，形其久也”（《庄子解》卷三）。可这种说法这既不合乎文法也没有道理，不过是在无可奈何之中“强作解人”而已。

    我想，若是用“十九年为一章”这个天文历法周期来对庖丁说法作一新解，会十分自然，也相当通畅——用得短的庖刀，刀的寿命只有一月；即使是技艺高超的良工，也不过一年；而这位“神工”，一把解牛鬼刀一用就是一章（十九年）。

    我们还可以来看一个汉代玉雕人像，河北满城汉墓出土的。玉人的屁股底下有阴刻铭文曰：“维古玉人王公延十九年。”（中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处《满城汉墓发掘报告》）“延十九年”，显然是延寿十九年的意思。现代人要是给人祝寿时说“祝你长寿十九年”，会是怎样一种场面？但西汉人就这么用了，这说明了什么？说明“十九”这个天之大数，可以表征一个比这个数目本身要大得很多的数值，是相当于千年、万年以至永远的，所以汉朝人才会有这样的用法。

    显而易见，这样的观念还是有更早渊源的，是从《庄子》讲的那个庖丁游刃于骨肉之间时就流行于世并一直传承下来的；向下，则到了萧统率人编集《文选》的时候，用这一天之大数来确定选编“古诗”的篇数，可以象征着一个很大很大的大数，象征着天下精华，已经囊括于斯。

    这就是我作为一个外行读“古诗”的一点想法，是不是“思入邪路”就不知道了，算是给大家提供一个读书时的参考。