从王国维到陈瘦竹

    国人最早运用西方悲剧观念和悲剧理论阐释中国古代文艺作品时，不免产生“中国无悲剧”的想法。蒋观云以为日本报纸所言“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧”，“深中我国剧界之弊也”。（《中国之演剧界》，《新民丛报》民国三年第十七期）

    鲁迅从国民性视角发现中国人“是很喜欢团圆的”，“所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题”（《中国小说的历史变迁》）。胡适认为中国“无论是小说，是戏剧，总有一个美满的团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”，“悲剧观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药”。胡适主张用西方的悲剧来改造中国文学，达到改造国民、改革社会的目的。（《文学进化观念与戏剧改良》）1933年，朱光潜从西方悲剧美学理论层面讨论中国古典戏剧：“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓‘突变’的地方，很少在最后的结尾。剧本给人的总印象很少是阴郁的。仅仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。”（《悲剧心理学》）同年，熊佛西也认为“大团圆”导致“中国没有伟大的悲剧，《桃花扇》《琵琶记》以及《赵氏孤儿》《窦娥冤》等剧都是因为作者崇尚团圆主义，损失了不少艺术价值”（《写剧原理》）。1935年8月，钱钟书断言“中国古代没有成功的悲剧作家”（钱钟书、陆文虎《中国古代戏曲中的悲剧》，《解放军艺术学院学报》2004第1期）。

    力排众议者，当属王国维。王国维从“生活本质”的哲学层面探讨人生的悲剧性，由人生痛苦和厌倦之困境，进入对美术（美学）问题的深入思考，进而发现了《红楼梦》独特的悲剧价值。（《〈红楼梦〉评论》，《教育世界》1904年第76—78、80—81号）在王国维看来，人生的本质就是痛苦和厌倦的二重交替，文学艺术要揭示人生的本质，就必须表现此种痛苦与厌倦，并为人生“尝试”解脱之道。但中国人的精神，却是世间的、乐天的，文学艺术失去了对生活苦痛和厌倦的应有表现，缺乏悲剧精神，而《红楼梦》“与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。与王国维同时期也有一些学者试图站在中国历史语境或东方文化背景中，挖掘中国古典悲剧和悲剧精神，然其音寥寥，多被西方悲剧美学话语遮蔽。进入20世纪80年代，有更多的学者意识到“我们需要西方的悲、喜剧理论作为参照，但不能用西方的观念硬套中国戏曲，更要避免只在理论上兜圈子，而应当从具体作品出发，通过深入的理解、阐释，再提高到理论上来概述、来评价”（王季思《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧艺术特征和审美意蕴》，《戏剧艺术》1990年第1期）。中国古代悲剧美学研究逐渐转向民族本土话语实践。

    1982年，王季思在《中国十大古典悲剧集·前言》中提出“在我国丰富多彩的古典戏剧中，悲剧是其中最能扣人心弦、动人肺腑的剧目。它是我们民族创造的艺术珍品之一”，不能仅仅“拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国的悲剧”。1990年，王季思进一步提出中国戏剧故事情节悲欢离合，既包含了喜剧的因素，也包含了悲剧的因素，达成悲喜相乘的艺术效果。在王季思先生的影响下，黄天骥、吴国钦、焦文彬、黄仕忠、杨建文、谢柏梁等相继发表了古典戏剧研究成果，肯定中国古代悲剧独特的审美意蕴。张庚先生一直致力于发掘民族戏曲艺术特征，主张“以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识”（《张庚文录·自序》），在“完整保存旧剧”最优美的东西基础上，激活传统戏曲，用以表现现代生活与现代意识，体现了“古为今用”的务实态度。张庚先生带领“前海学派”学人深入发掘中国古典悲剧美学精神，提出“崇高毕竟是中国悲剧的主调”（《张庚文录》第五卷），用阴柔之美、中和之美、道德之美概括中国古典悲剧的审美特征，强调“壮丽的审美感受”（张庚、郭汉城《中国戏曲通论》）。

    陈瘦竹从悲剧人生观出发，基于中国历史文化语境，参证西方悲剧美学观念，揭示中国古典悲剧“悲愤”的审美特质。1947年，陈瘦竹在《论悲剧人生观》中辨明“悲剧的人生观，不是消极的、否定的、听天由命的人生观，而是积极的、肯定的、奋发有为的人生观”。 1983年，陈先生的《当代欧美悲剧理论述评》中进一步阐述积极的悲剧人生观，肯定“悲剧性”与个人生存意义的深刻联系，主张“悲剧人生观既是一种世界观，又是一种艺术观，两者虽有联系又有区别”，赋予了悲剧美学更加深厚的现实主义品格和本土化内涵。在《论悲剧精神》一文中，陈瘦竹指出《窦娥冤》塑造了一个贫苦低微妇女为主角的悲剧形象，显示出中国古代悲剧独特的审美价值——“悲愤”。“悲愤”审美效果是在爱与憎的相互交织中营造悲剧的强烈气氛，随着“善恶有报”的结局出现，观众的“悲愤”之情终于借由戏剧发泄出来，恶人得到恶报可谓大快人心。“大团圆”符合中国人的审美趣味，观众在“大团圆”的戏剧中笑着收场，却经受了一番彻骨的痛苦体验，“团圆”只是为不堪重荷的命运添上一笔温柔的色彩，在抗争中灭亡，在灭亡中彰显正义与崇高，“大团圆”激起“悲愤”的情绪体验，进入到审美情感领域。“悲愤说”过滤了王国维“悲剧人生观”的消沉与沮丧，突破了朱光潜悲剧命运感和纯粹无功利的精神快感，融道德与审美为一体，深刻地揭示中国古典悲剧审美意识和教育功能相统一的艺术特征。

    百年来的中国古典悲剧和悲剧精神的发现历程表明：只有将“悲剧”放置在中华民族长期的社会变迁中，放置在中国剧作家文艺创造的心理机制中，放置在中国观众长期养成的文艺欣赏习惯中，参证西方经典悲剧作品和悲剧美学理论，才能真正揭示中国古代悲剧独特的艺术特征和美学精神。

    （作者：南志刚，系宁波大学人文与传媒学院教授）