杜诗“放大”言说方式小议

    文学是美的言说，凡大诗人都是言说大家，各有其独特言说方式。杜甫诗歌能够感人至深，很大程度上得益于其放大的言说方式。何为放大的言说方式？简言之，就是杜诗写某一事物，常常不限于该事物，而是将其投射到其他更大的事物，以此增强表达力度。如《北征》写安史之乱中杜甫回鄜州探亲与家人相见时“恸哭松声回，悲泉共幽咽”两句。在“烽火连三月，家书抵万金”的日子里，诗人与家人音信阻绝，生死不知，终于相见，悲喜交集，失声恸哭。但诗中没有直接写如何哭泣，而是将室内哭泣投射到室外松涛和流泉上：哭声仿佛在松涛中回荡，泉水幽咽仿佛在与人一同哭泣，给读者以深深感染。再如《新安吏》，朝廷紧急征调“中男”入伍，于是出现了凄惨送别场景：“肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。”亲人生死离别，哭声如同白水东流呜咽不止，仿佛回荡在青山中久不停歇。想来人的哭声如何能在松涛中回荡？流水幽咽如何能帮助人哭泣？青山如何能留住人的恸哭？然而无人计较这些是否真实，但觉被痛苦场面深深震撼。这就是放大的言说方式。

    放大包括空间、时间、数量、程度等多种内容。“气酣登吹台，怀古视平芜”（《遣怀》），“星垂平野阔，月涌大江流……飘飘何所似，天地一沙鸥”（《旅夜书怀》），“高歌激宇宙，凡百慎失坠”（《题衡山县文宣王庙新学堂，呈陆宰》），是放大空间；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》），“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（《登楼》），是放大空间和时间；“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞”（《兵车行》），“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《古柏行》），“恸哭苍烟根，山门万重闭”（《送樊二十三侍御赴汉中判官》），是放大数量；“公来雪山重，公去雪山轻”（《八哀诗·赠左仆射郑国公严公武》），“近泪无干土，低空有断云”（《别房太尉墓》），是放大程度。而“烽火连三月，家书抵万金”，既是放大数量，也是放大程度。

    放大又有主动、被动、有理、无理等多种情况。“恸哭松声回”，松涛声因哭声引发，是被动反应；“悲泉共幽咽”，泉水幽咽，是主动替人伤心。“高歌激宇宙”，“牵衣顿足阑道哭，哭声直上干云霄”（《兵车行》），“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（《阁夜》），是物象被动反应；而“悲风为我起，激烈伤雄才”（《冬到金华山观，因得故拾遗陈公学堂遗迹》），又是物象主动作为。这些放大有时合理，有时不甚合理。“哭声直上干云霄”，是合理放大；而“犹有泪成河，经天复东注”（《得舍弟消息》），“公来雪山重，公去雪山轻”，就不太合理。但无论是否合理，读者都信其真有。就如同“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）一样，读者读之但觉李白才高，而不会在意李白作诗是否真能引来风雨，真能令鬼神哭泣。

    除了抒情，放大式言说还可以用来叙述、议论、祈愿和赞美。如“漂荡云天阔，沈埋日月奔”（《赠比部萧郎中十兄》），是叙述；“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有”（《可叹》），是议论；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（《茅屋为秋风所破歌》），“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”（《洗兵马》），是祈愿；“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星”（《同元使君舂陵行》），“诗卷长留天地间，钓竿欲拂珊瑚树”（《送孔巢父谢病归游江东，兼呈李白》），“天上张公子，宫中汉客星”（《赠翰林张四学士》），又是赞美。

    放大丰富了言说内容，加深了言说印象，渲染了言说氛围，使言说臻于极致：程度无以复加，时间已至无穷，空间已到边界，道理已达普遍。如《哀江头》：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”国家已经残破，江水依然流淌，杨柳仍旧翠绿，却不见了杨家姐妹欢纵游宴，大唐盛世从此一去不返。深深的幻灭之感就像无休无止的江水永不停歇。再如《闻官军收河南河北》：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”诗人闻官军收复河南河北，饮酒放歌，憧憬还乡。诗中将快乐心情投放到“白日”和“青春”两个意象上。“白日”令人心情开朗，“青春”给人以生命活力，而“作伴”一语更是增添了无限暖色。“妻子山中哭向天”（《徒步归行》），“歌罢仰天叹，四座泪纵横”（《羌村三首》），哭泣常有，向天而哭，表明痛苦已到极限。“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），公孙大娘剑器舞蹈之绝妙使天地都为之感动。其他如“盖棺事则已，此志常觊豁”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“功名图麒麟，战骨当速朽”（《前出塞九首》）等等，无不将言说程度推到极致。“但看古来盛名下，终日坎壈缠其身”（《丹青引赠曹将军霸》），“志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用”（《古柏行》），“古往今来共一时，人生万事无不有”，无不把说理上升至人生普遍之理。这种追求极致的言说方式，与诗人“语不惊人死不休”的创作目标恰相一致。

    放大式言说是杜甫圣者情怀作用于构思方式后形成的表达习惯，不是夸张、拟人等修辞技巧所能概括的。杜甫是诗圣，圣人精神世界属于天地境界，但觉天地万物都与自己痛痒相关，所谓“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”（《岳麓山道林二寺行》）。诗人见花而流泪，因为国难当头；见飞鸟而惊心，因为不得自由。“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（《曲江二首》），“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑”（《滕王亭子三首》），“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”（《秋兴八首》），万物细微变化都能引起他心中的悲喜。杜甫将人之情感转移到自然物象，将个人活动放大到宇宙天地，是思维特点使然，而非修辞技巧使然。

    由于心怀宇宙，所以在他的思维中，自身与外物，渺小与广大，都转化为意兴，之间没有任何界限。诗中大小远近表现的是诗人的心理距离，而非客观距离。沈括《梦溪笔谈》批评杜甫《武侯庙柏诗》中“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”二句不真实：“四十围乃径七尺，无乃太细长也……此文章之病也。”而诗评家却不认同这种指责。葛立方《韵语阳秋》云：“余谓诗意止言高大，不必以尺寸计也。”诗的空间距离在诗人之间完全可以理解，没有人指责李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“白发三千丈，缘愁似个长”是否真实。在诗人的思维中，所有物象都可以化为诗兴。“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》），“老去才难尽，秋来兴甚长……意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》），杜甫特别强调以意兴作诗。放大式言说正是其意兴思维的体现。“赋诗宾客间，挥洒动八垠”（《寄薛三郎中据》），“诗尽人间兴，兼须入海求”（《西阁二首》）。诗人只管挥洒心中所思所感，读者思维只管随其意兴自由流动，感受一幅幅阔大画面和各种强烈情感带来的冲击和震撼。杜甫作诗追求老成的创作境界，“思飘云物外，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）说的正是其自由想象、任意挥洒的老成境界。

    杜诗的放大式言说丰富了诗人的创作经验，直接影响到后世文学创作。如白居易《咏兴五首》其三《池上有小舟》：“身闲心无事，白日为我长。”皎然《花石长枕歌答章居士赠》：“南山有云鹄在空，长松为我生凉风。”元杂剧《窦娥冤》中窦娥抒发冤情最高潮时所唱“浮云为我阴，悲风为我旋”等，则借鉴了杜甫“呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”（《乾元中寓居同谷县，作歌七首》）、“悲风为我起，激烈伤雄才”（《冬到金华山观，因得故拾遗陈公学堂遗迹》）等诗句。

    （作者：郭丽，系首都师范大学文学院副教授）