诗画“潇湘”流东亚

    湖南潇水、湘江地区的自然山水，因其苍茫水域、云烟雾气的迷茫景致，很早就出现在中国文学作品中。但是，直到北宋文人画家宋迪绘妙绝山水八景图中有“潇湘夜雨”，潇湘山水景致才得以名世。苏轼、文同、慧洪等有潇湘八景图绘的题画诗，进而逐渐衍生为“潇湘”诗画母题，其内涵主要有三：一是抒发遭贬谪的悲愤和怀古幽情。潇湘的自然山水承载了娥皇、女英为上古舜帝二妃的神话传说，以及投汨罗江以殉国的屈原的历史故事，熔铸了《楚辞》诗歌浪漫而悲怆的情怀，成为以后中国失意文人兴发思古和悲愤之情的意象。如谢朓《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流。”苏轼《宋复古画潇湘晚景图》：“知君有幽意，细细为寻看。”强调了“士不遇”的忧愁。二是抒发羁旅行役的离愁。“潇湘”诗画中南方广阔水域里飘荡着的船只，湿冷的夜晚雨滴，也引起舟中过客离愁和望归的情思。如李白《秋夕书怀》：“北风吹海雁，南渡落寒声。感此潇湘客，凄其流浪情。”三是描写地域化的诗意胜境。宋迪开启的潇湘八景诗画，以诗文、图绘、音乐、舞台等艺术形式，“为好事者多传之”，从而推动潇湘胜境的传播，如元代的散曲、都市梨园杂剧中嵌入八景名目的表演唱词。

    “潇湘”诗画逐渐从中国走向东亚地区，在东亚地区流传过程中，又呈现出不同的文化特征。

    “潇湘”诗画在北宋晚期传入朝鲜半岛，逐渐形成令人向往的奇幻仙境的意蕴。北宋上层社会流行的潇湘诗画通过使团传入高丽宫廷，明宗主导的文臣摹写潇湘诗的潇湘八景画；15世纪时，平安大君召集十九位朝鲜诗人摹写宋宁宗潇湘八景诗画，并建立了偏重于主体意象的朝鲜潇湘诗画图式。如《烛寺暮钟》山峰高耸、造型奇特，且潇湘八景形成地域化特征，朝鲜“松都八景”中“西江月艇”“黄桥晚照”，以地名区别于“洞庭秋月”“渔村夕照”，清代吴历、王宸等画家的《潇湘八景图》传入朝鲜形成《潇湘八景》诗，“莼鲈幽讨乐事多，坐觉洞庭生轻波”，中国凄迷朦胧的潇湘意象在朝鲜衍变为令人向往的理想自然山水，“潇湘”在朝鲜民间则延伸为祥瑞和祝福。

    “潇湘”在稍晚的南宋随中国东渡日本的僧人牧溪、玉涧等传入日本，形成幽玄禅余的游戏意味。如思堪《平沙落雁》突出落雁母题，解构了中国潇湘山水画的图式，表达超越尘世纠葛、回归自然的心志，且形成室町时期潇湘图绘的“多景同图”的山水特点，以及多个景点糅合于一首诗中的游戏。五山诗人横川景三的潇湘八景题诗：“景似潇湘四未成，以诗补画意分明，江山日落雪为雨，只有钟声无市声。”以“江天暮雪”“潇湘夜雨”二景融合为“江山落日雪为雨”一句诗中的暮夜、雨雪意象；以最后一句结构了“烟寺晚钟”“山市晴岚”，将四景融合于一首诗中，并赋予只有钟声的烟寺的新意。16世纪日本潇湘八景诗画融于生活，出现大型屏风和隔间的“祆绘”。如狩野松荣为京都大德寺的聚光院作《潇湘八景图祆绘》大画面居室中的屏风山水，作为禅思观想的手段，表达追求平静、超越尘俗的幽玄。玉涧的潇湘诗画在日本清拙正澄、雪舟、云溪永怡等人那里得到回响，如清拙正澄《潇湘八景诗》为日本五山禅宗文学典范，其《潇湘夜雨》“玉龙漉润楚云寒，衡水沆波漏未残。若具摩醯顶门眼，暗中一点不相瞒”，运用佛教词语“摩醯顶门眼”，寓意洞彻一切的大智慧，方能秉持正念，富有禅意。

    “潇湘”诗画在晚清传入越南，则有异域思归的意蕴。越南知识阶层通过以“潇湘”为题的科举考试，熟知中国的潇湘八景，使臣潘辉注在1825年和1831年两次出使中国，经湖南潇湘，作《潇湘八景》诗词，其中“江湖客况禅相似，关塞乡心梦乍阑”“烟岚寒缭缈，征人幽梦杳”等写实山水景致，禅意点缀其间，但主要是异域怀乡的情感抒发。

    诗画“潇湘”在东亚的流变之所以呈现不同的特点，一是传播途径和中介身份不同。诗画“潇湘”在朝鲜半岛主要是通过12世纪的宫廷使臣李宁，取法北宋宫廷画家李、郭北方画派，其主导是明宗、平安大君等君主在朝廷召集文臣应命制诗的潇湘八景诗画，故而成为宫廷文人雅趣乐事，潇湘意象也逐渐为韩国地域化景观取代；16世纪又持续地引入明代浙派山水画风，“潇湘”从地域化风景转变为理想的山水。诗画“潇湘”在日本以禅僧为中介，接受的是南宋夏珪、牧溪等的南方平远山水画风格，室町时期日本的将军收藏倾向于“唐物”，潇湘八景成为日本水墨山水画题材，故形成幽玄禅思的韵味。“潇湘”诗画主要由中国的画家和文臣输入高丽，在日本则有赖于僧人，其审美旨趣不同；相较于朝、日，越南使臣从陆地到中国可实地考察潇湘山水胜境，也就生发出异国思乡的愁绪。

    二是各国文化交流和彼此文化体认的差异。在跨文化语境中，“潇湘”诗画的阅读、接受并反应的互动，以及由此引发的观念和文化立场的变迁，形成“潇湘”诗画的不同特点。朝鲜重视儒学，平安大君从明代《东书堂集古法帖》中发现宋宁宗的八景诗，并取法高丽时代的李仁老、陈澕以及当世善诗者，让群臣共咏题诗作画，他选择的潇湘图绘是北宋宫廷画家李成、郭熙的风格，因在传播中制成便于携带的画谱图册，舍弃原来中国潇湘画中广阔的水域，成为朝鲜的“潇湘”风景，至16世纪形成山水屏风形制。在日本，14世纪为水墨山水画发展初始阶段，又与五山禅僧文化的发展时期相重合，选择了南宋的夏珪、牧溪的山水风格，此时的“潇湘”诗画就具有禅宗的游戏和幽玄色彩。越北政权与中国的频繁交往，以及科举应试文化中的“潇湘”诗画，加上地域文化的便利，形成了其不同于朝、日的文化意蕴。

    三是“潇湘”诗画在不间断的传播中，与各民族文化的嫁接。“潇湘”诗画在中国经历了一个从文人向民间的通俗化和地域化过程，在移植到东亚各国时，又受到各国文化的涵化。由此，中国潇湘诗画的形式，在东亚地区不间断传播中融入各国自己的创造，形成多元和共通的特征。

    （作者：徐习文，系东南大学艺术学院教授）