中国话剧：110年的回眸

    谈到中国话剧艺术，人们首先会想到它的现代属性，其次会想到它的现实使命。它是顺应中国社会从传统到现代的历史转型，从救亡图存的时代要求和开启民智的现实需求出发，借鉴西方戏剧经验而创造生成的舞台艺术。从1907年中国留日学生团体春柳社在东京演出《茶花女》和《黑奴吁天录》，到如今中国话剧屹立于民族文化之林，发挥出其他艺术不可替代的作用，它已经走过了110年的历史。

 

    在话剧未生之前，中国已经拥有了源远流长的戏曲。戏曲顺应中国文化的诗学传统和抒情特点，以歌舞演故事，以写意性与程式化表演，以典型化、符号化脸谱和曲牌体、板腔体音乐模式，培养了中国观众的接受心理和欣赏习性。

 

    20世纪初，前辈戏剧家为何引进一种新的舞台艺术？这是否意味着原有文化系统的打破与重建？其实不然，它与民族的精神血脉紧密相连。近代社会的历史变局，决定了中国话剧的必然出现，它是民族意识走向理性自觉的文化选择，是中华文明涅槃重生的历史嬗变，也是民族自强、文化振兴的使命承担。

 

传统戏曲经历变革

 

    20世纪初，基于清政府日趋衰败，一些有志之士把目光转向西方，试图从中寻求救国药方。最早向人们介绍“象真”“写实”的西方戏剧的人是一些远赴外域的中国公使。斌春的《乘槎笔记》、王韬的《漫游随录》、张德彝的《航海述奇》、黎庶昌的《西洋杂志》、曾纪泽的《出使英法俄日记》等，都以笔记形式记录和传输了所见所闻的西方演剧。

 

    在这些人眼中，印象深刻的首先是西方剧场，“规模壮阔逾于王宫”；其次是西方伶人身价之重，“直与王宫争衡”；再者是写实布景的逼真，“风雷有声”“电云有影”；此外则是戏剧对于社会的重要作用。伴随着外国列强瓜分中国的野心日益明显，晚清社会的政治危机逐渐加深，中国有识之士的民族意识、家国情怀空前增强，革命呼声日趋高涨，必须创造出为一种为大众所接受、对现实有效用的舞台艺术，成为一种普遍性社会思潮。

 

    19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。1902年，梁启超提出“小说界革命”。他指出，“今日欲改良群治，必自小说界革命始”，他所说的小说包含被称为传奇的戏曲。

 

    当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映社会、针砭时弊的情况甚为不满，因此掀起一股改良热潮，于是有“时事新戏”出现。戏曲改良的重要人物汪笑侬编新剧、创新声，其《党人碑》《哭祖庙》《马前泼水》《六军怒》等戏，为现实人生“呼号”，使娱乐化、消遣化的戏曲变得重要。

 

    然而，囿于程式和规范的戏曲并不容易变革，连梅兰芳的“时事新戏”也遭受质疑。当改良戏曲难以为继时，戏剧革新的新生力量潜滋暗长。1907年秋，王钟声公开声称要以演剧为手段，“唤起沉沉之睡狮”。他表示：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法，一是办报，二是改良戏剧。”

 

    鉴于改良社会的急迫性，新剧的倡导者抛弃了门派众多、技艺复杂的戏曲，而选择了更具灵活性、实践性的话剧艺术作为创新的突破口。话剧不是供人欣赏的“玩意儿”，而是唤起民众、改造社会的有力武器。

 

    由此可见，革新与改良的艺术追求，并非某人一时之想，而是戏曲、话剧界共同的向往，而话剧得以异军突起，基于它所具有的新观念、新主张、新方法。如郑正秋所言，“吾人登场演新剧，衣常人所衣，步常人所步，言常人所言，状常人所状”，因此也更易为常人所演，为常人所受。但是，早期话剧与戏曲的关系实属藕断丝连，进化团之“言论老生”“言论正声”提法，朱双云《新剧史》所概括的“生类”“旦类”，显然脱胎于戏曲行当。然而，新兴的话剧不同于戏曲，话剧对于以艺术的方式反映真实、思考人生、发挥现实作用的强调，显然不同于成熟的戏曲艺术对形式美的倚重，而是更加彰显了社会人生的参与感、在场性和现实功用。

 

生起新剧的火种

 

    “五四”时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。如果说巴黎和会的失利让中国人被迫睁开了眼睛看世界，明白了自身的颓败处境，那么学习西方技艺以图迎头赶上，正显示为中华民族凤凰涅槃的意志和动力。

 

    一批陆续归国的欧美留学生接受了西方进化论的思想，他们认为艺术与其他生物一样，必须不断更新、进化、蜕变、生长。他们对于戏曲接触较少，对于西方演剧颇为重视，因此，放弃旧戏的炉灶、生起新剧的火种俨然成为他们的庄严使命。

 

    早在1918年6月，《新青年》第4卷第6号开辟为“易卜生号”。为了弘扬新戏剧，胡适主张推行写实主义的白话剧。他发表了《易卜生主义》一文认为，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”。为了标新立异、倡导新剧，胡适把戏曲的价值刻意贬低，认为唱念做打是“野蛮”的“遗形物”，是不进化的标志，必欲去之。他主张“采用西洋最近百年来的新观念，新方法，新形式，如此才可使中国戏剧有改良进步的希望。”刘半农则批评戏曲的武打：“每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止，称着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲晕”。他们对戏曲的看法多为后人诟病。

 

    很多人着眼于“五四”时期“新青年派”对于传统戏曲的“矮化”“丑化”，其实真正愿意研究戏曲、为其正名的人，也多半来自新文化阵营。自称“梅党”的张厚载不是遗老而是北大学生，宋春舫、余上沅、闻一多、赵太侔等，立论都比较客观、公正。戏剧教育家张彭春认为，“虽然旧戏中有些观念不再适应时代的要求了，但是在舞台上，在精彩演出中，仍可发现有益和具有启发性的因素，这些因素不仅对中国新剧有好处，而且对世界其他地区的现代戏剧也有好处。”余上沅提出，中国的戏剧应当走写实同写意结合的路，创造出“完美的戏剧”，“我们不但不反对西洋戏剧，并且以为尽毕生之力去研究它也是值得的。但是，我以为，一定要把旧剧打入冷宫，把西洋戏剧用花马车拉进来，又是何苦”。余上沅等人倡导“国剧运动”，提出的戏剧发展设想，旨在创造一种既包含民族传统又显现时代精神，符合民众欣赏习惯和审美心理的新戏剧。

 

    新旧剧论争有其历史的必然性，在传统文化土壤中栽种新戏剧的嫩芽，倡导者必须采取欲开一扇窗却宣称欲毁一座房的策略。当一个民族的戏剧文化体系不能适应这个时代的发展之时，改革与转型的历史契机应运而生，通过论争，传统戏曲封闭、自足、僵化的格局被打破，中国戏剧的总体面貌中，第一次出现了传统戏曲与现代戏剧——话剧相对而立之势。

 

    话剧与戏曲也产生过良性互动：一是现代话剧导演制的确立，直接推动了戏曲导演制的形成，对戏曲演出的完整性、综合性产生了促进作用。二是中国自古将演戏视为贱业，非不得已必不为之。自文明戏出现，众多留学青年、知识分子参与其中，社会风气为之一变。其三，演戏的现实意义、艺术价值、社会作用被逐渐认知。其四，人们逐渐认识到，现代剧场的构造、内部的卫生、座椅的设置，都应当有必要的规矩，不似旧式茶园，台上一桌二椅，台下随心所欲。茶楼、戏园子逐渐被镜框式舞台所代替，喝茶、聊天、嗑瓜子等恶习逐渐被取缔，购票入场、对号入座、准点开戏成为规则和共识。

 

话剧民族化

 

    “五四”时期的社会思潮在反封建、反传统的前提下，表现为对于现代化的渴望，明显带有西化倾向。然而这样的主张不仅在理论上失之偏颇，在实践上也容易迷失方向。有事实为证：

 

    1920年，汪优游投入了巨大的精力和财力，将英国萧伯纳的剧作《华伦夫人之职业》搬上上海舞台，然而演出彻底失败。与其说是商业化带来了问题，不如说西方的人物关系、情节模式、伦理价值完全不能适应中国国情。

 

    1923年，自美留学归来的洪深模仿奥尼尔的表现主义戏剧《琼斯皇》创作了话剧《赵阎王》，并且自导自演。洪深说，“我当时的意图是想通过导演来改变它们的一成不变的形式主义的表演方法，结果我失败了。”演出后，有人从实用社会学的角度，认为此剧是在“鼓吹裁兵”，也有人根本看不懂，干脆认为剧中人和剧作者都是神经病。

 

    此后洪深为了顺应中国国情，将英国王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》改编成《少奶奶的扇子》，故事背景和人物关系都做了中国化的处理，演出空前成功，这是话剧民族化的有益尝试。

 

    20世纪30年代，在左翼文化思潮的影响下，田汉发表了长文《我们的自己批判》，批判自身小资产阶级的感伤情调和颓废倾向，认为戏剧应该“不背于民众的要求”。话剧界人士深入上海工厂，成立蓝衫剧团，组织工人演剧，演出了《谁是朋友》《一致》等话剧。

 

    1932年，熊佛西赴河北定县进行了长达五年的农民戏剧实验，为农民组织剧团，辅导他们的戏剧排练。农民剧团演出了《无名小卒》《狐仙庙》《牛》《过渡》等剧，“把自己塑在台上，他们打开的是自己的灵魂”。抗战时期，中国人创造了许多短小而通俗的演剧形式，如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧等，使得戏剧在广大民众中间迅速普及。

 

    谈到中国话剧史，一个不容忽视的名字是曹禺，他的戏剧成就在现代中国首屈一指。曹禺说过，他们那一代戏剧人如果不了解民族文化，根本玩不转“舶来品”话剧。他早年在母亲怀中就接触了大量中国戏曲，少年时家里的一部《戏考》被他翻烂了。他的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》，表现的是中国社会和家庭的悲欢离合，爱恨情仇，剧中人的事理人情都显现着民族特性、时代印记和文化内涵。尽管有人认为他受到古希腊悲剧、易卜生、奥尼尔、契诃夫的影响，但是曹禺自己说，他写的是一首诗，这又暗合了中国文化传统中的诗性特征。此后，曹禺盛赞河北梆子演员裴艳玲是“国宝”，娶京剧演员李玉茹为妻，都颇能显示他对于传统戏曲艺术的欣赏和爱好。

 

    此外，表现戏曲艺人生涯的话剧从来不乏成功案例，如田汉的《名优之死》《关汉卿》、吴祖光的《风雪夜归人》《闯江湖》、松岩的《网子》、孙德民的《成兆才》等。而传统戏曲剧目如《桃花扇》《赵氏孤儿》《霸王别姬》《荆轲刺秦》等，也在话剧舞台上被重新阐释，焕发出新的光彩。

 

走向大众化、普及化

 

    抗战时期中国话剧逐渐走向大众化、普及化，为了宣传民主，鼓舞斗志，必须利用为他们所喜闻乐见的艺术形式，这几乎没有疑义。可是在如何利用的问题上，却出现了争执：一种是认为在抗战的新形势下，旧戏已经不适合反映现实生活，因此必将随着抗战的胜利而灭亡；另一种则认为话剧过于都市化、小众化，无法为广大民众所接受和理解，因此应当全盘接受旧形式——“旧瓶装新酒”。

 

    “旧瓶装新酒”的主张是向林冰提出的，他大概很为自己发明的这个形象化比喻而得意，因此写了诸如《“旧瓶装新酒”释文》《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》等系列文章。易庸（廖沫沙）不同意向林冰的观点，指出“‘旧瓶装新酒’的比喻，老实说是一句不通的比喻，因为内容和形式并不和酒与瓶的关系相同，酒离开瓶还是酒，而艺术上的内容倘离开形式却等于无”“艺术上的内容与形式是血肉相关的。新的内容可以改变旧的形式，而新的酒绝不可能改变旧的瓶。酒和瓶根本是两件独立的存在物”。这场争鸣反映着戏剧人心里的内在焦虑，他们愿意在时代的风雨中植根于民族文化土壤，但是对于旧思想、旧风气对新文化、新艺术的同化作用，一直抱有审慎和警惕。文明戏衰败的前车之鉴让有志于创造现代舞台艺术新形式的人们认识到，放弃现代思想和形式创新，就意味着向封建意识和落后积习妥协，就会被旧势力、旧趣味“化”掉。

 

    身在延安鲁迅艺术学院的张庚，于1939年提出了“话剧民族化与旧剧现代化”的主张。他认为话剧民族化，在内容上要关注中国的社会变革，表现中国的现实生活；在形式上要学习民族传统和艺术经验；指导思想上要面向中国百姓，实现大众化、通俗化。旧剧现代化，要“去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存了旧剧几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中，用成了滥调的手法重新给以新的意义，成为活的”。表面看来，这是一个“高者抑之，下者仰之”的问题，实际上却是作者试图调整艺术与传统、艺术与时代关系的努力。

 

    肇始于内容与形式的新旧之争，最后统一于对时代文艺发展路向的基本认同。1940年初，毛泽东的重要著作《新民主主义论》发表，文中提到，中国的新文化，应当具有新民主主义的内容和民族化的表现形式。抗战时期，戏剧大众化取得了显著成绩，以延安为中心的抗日根据地，创作演出了深受大众欢迎的秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》以及话剧《粮食》《王秀鸾》《同志，你走错了路》等；上海“孤岛”戏剧家们在外国戏剧的本土化改编、上演方面积累了宝贵经验。田汉、欧阳予倩、老舍、洪深等人都曾利用传统艺术形式，如戏曲、弹词等创作过宣传抗日的文艺作品。这一时期现实主义话剧思想成熟、艺术精湛，出现了《家》《北京人》《屈原》《法西斯细菌》《风雪夜归人》《雾重庆》《天国春秋》《升官图》《夜上海》等一批优秀作品，体现着周扬所说的“中国作风、中国气派”。

 

    话剧民族化的重要探索者还有焦菊隐。他说，“对从事话剧艺术的人来讲，更有一个不可推卸的历史责任，即如何实现话剧民族化的问题，我们要有中国的导演学派表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情，民族的气派”，“必须植根于本民族的土壤之中，不能丢掉我们千百年来所形成的欣赏习惯，趣味”。焦菊隐、柯灵等人根据高尔基的《底层》改编了话剧《夜店》，戏剧情景已经中国化了，但是焦菊隐认为化得不够。新中国成立后焦菊隐为北京人艺排演《龙须沟》，有意识地要消灭演员演戏的感觉，要求他们从人物出发，进入规定情境，实现舞台上的“一片生活”。后来焦菊隐成功导演了《蔡文姬》，此剧的仪式性场面、人物表演、整体意蕴，显然吸收了传统戏曲的美学精神和表现方法。焦菊隐还创造了深具民族特色和美学风范的话剧《茶馆》，1980年当《茶馆》走出国门，在欧洲巡演之时，被西方人誉为“东方舞台上的奇迹”。也许，他所留下的宝贵的戏剧遗产，不仅在于那些成功的话剧作品，而在于他创设了一种话剧民族化的艺术范式。

 

植根于民族文化土壤

 

    改革开放以后，特别是新世纪以来，在党和政府的积极推动和支持下，话剧艺术发展迅速，也带动了艺术观念的不断进步和提升。以20世纪80年代流行的探索剧为例，它不仅意味着对于此前一段时期僵化的戏剧的摒弃，也意味着话剧的创作思想、叙事模式、表现形式的“变化”与“革新”。

 

    1986年，北京人艺上演了锦云编剧的话剧《狗儿爷涅槃》，此剧深刻地反映了农民心理的复杂性。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法构置情节，用心理外化的方法突出人物的深层心理。在狗儿爷的郁闷的精神世界或曰想象空间里，时常出现地主祁永年的形象，舞台上，死去的地主祁永年，以戏曲式的飘移步态出现在狗儿爷身边。这一种心理外化、具象化的表现手法，有效地表现了剧中人情绪的恍惚和精神的困惑。

 

    1988年，徐晓钟为中央戏剧学院学生导演了陈子度等人编剧的话剧《桑树坪纪事》。此剧以开放的视野，将写意和写实、情与理、再现与表现等交融一起，把舞蹈、歌队融入剧中。特别是导演巧妙运用了舞台上的转台，不仅使场景转换具有灵动、写意的特点，而且具象化了农村生活周而复始、循环往复的封闭形态。

 

    新世纪以来，话剧对传统戏曲精神的融通，充分表明话剧艺术植根于民族文化土壤的必然性。其具体表现是：把曾经瞩望西方的视线收回来，回望、审辨、吸纳民族传统的文化资源。《商鞅》《李白》《蔡文姬》等话剧的持续热演，《杜甫》《苏轼》《詹天佑》等话剧对历史人物的重新书写，都表明民族文化史和心灵史对于当代话剧创作的重要意义。

 

    尽管话剧与戏曲有过激烈交锋和对峙，但是新世纪以来，林兆华、陈薪伊、王晓鹰、查明哲、王延松、田沁鑫、李六乙等导演，都以自己的戏剧中融入了传统戏曲的表现手法为荣，并且试图从民族艺术资源里找到适合现代戏剧发展的质素。王晓鹰一直致力于“中国意象现代表达”，由他导演的莎剧《理查三世》于2012年亮相，该剧形式简洁而内涵丰富，融汇了书法、打击乐和戏曲的虚拟表演，中国韵味十足。他导演的话剧《兰陵王》，赋予传统叙事以现代阐释，揭示出兰陵王的本我与可人儿、大面之间的伪装与伪化、抗阻与挣扎的矛盾，巧妙地化用戏曲的身段、手势，形成象征性、表现性、风格化的中国当代舞台语汇。导演査明哲在话剧《中华士兵》中让吼着秦腔的中国军人在与日寇搏斗到日暮途穷时跳入滚滚黄河，表现出民族风骨和悲壮情怀；王延松启用河北梆子演员出演话剧《成兆才》，将民国时期的评剧班主塑造得既平实质朴又有身份特点。

 

    中国话剧取材于中国的历史、现实、生活，其内容是人文情怀、文化品格、行为方式、伦理规范的反映，其形式是现代意识和民族美学精神长期融合、积淀的结果。历史上出现的优秀话剧，无一不是作者良好的民族文化素养的显现，无一不是内容与形式的完美结合的产物，无一不是中国式普遍伦理道德和社会正义的体现。

 

    中国话剧的民族特色，不在于它多大程度地融入了传统戏曲的外在表现手法，尽管这是话剧民族化的有效途径之一，而更在于它在多大程度上契合了民族精神和美学神韵，即从骨子里流露出“中国特色”“中国气派”。

 

    2016年11月30日，在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会上，习近平总书记指出，实现中华民族伟大复兴，需要物质文明极大发展，也需要精神文明极大发展。中华民族生生不息绵延发展、饱受挫折又不断浴火重生，都离不开中华文化的有力支撑。

 

    110年的中国话剧发展史证明：没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术底蕴，中国话剧将难以立足，没有宽广的文化胸襟和广采博收的气度，中国话剧将难以发展。因此，话剧人应当不断努力，发扬传统文化精神、吸纳民族艺术精华，借鉴外来艺术经验，勇于探索，开拓创新，创造出无愧于时代、无愧于人民的艺术精品。