假面的狂欢 灵魂的悲歌

    【文艺观潮】

    近日，由国家话剧院出品的话剧《兰陵王》，作为中国话剧诞生110周年献礼之作在京上演，随即引发戏剧界关于话剧“民族化”问题的新一轮探讨。该剧为剧作家罗怀臻与导演王晓鹰首次联合打造的话剧作品，成为剧作家“戏曲现代化、话剧民族化”理念与导演“中国式舞台意象的现代表达”实践高度融合的产物。与其说两位艺术家的合作成就了话剧《兰陵王》，不如说话剧《兰陵王》为他们自成一家的民族戏剧探索之路找到了契合点，是他们共同立足于中国传统文化的深厚根基，构建中国特色戏剧美学观、建立世界话剧“中国学派”的一次探索性实验。

    说到兰陵王，相信稍谙中国戏剧史的人都不会陌生。北齐人以兰陵王英勇善战的故事为原型，编创了《兰陵王入阵曲》；至唐代，发展成歌舞戏《大面》，被视为中国戏曲表演的雏形，其面具被视为戏曲脸谱之渊源。话剧《兰陵王》在回溯历史传奇的同时，站在一个更加现代、更加自由和多元的审美平台上，创造出全新的戏剧情节，围绕“面具”这一核心意象，为兰陵王的骁勇善战铺开一段承前启后、充满魔幻主义色彩的心路历程，在一种极端严酷甚至异化的生命境遇中，将人物情感与灵魂的裂变暴露于众目睽睽之下，让人们对人性的复杂与隐蔽、命运的深邃与神秘生发敬畏之心。二度创作上中国式“诗化意象”酣畅淋漓的表达，赋予了话剧《兰陵王》深刻的寓意及爆发式的戏剧张力，使之既不失历史的厚重感，散发出浓郁的民族审美意味，又深刻地观照现实人生，彰显出鲜活的现代审美精神。

    话剧《兰陵王》是一个“关于灵魂与面具的寓言”。作为这部“寓言式”话剧的核心意象，“面具”在剧中呈现出明显的多义性。编导摒弃了其单一的道具功能，使之既作为具象的道具呈现于舞台之上，又作为抽象的意志主宰着人物的情感抉择与命运走向，通过有形面具的摘戴和无形面具的替换，深入剖析人物复杂的潜意识和多层次心理。剧中那副面目狰狞的“神兽大面”，既是一处具象的神迹，也承载着先王无形的血性与魂灵，它的神性凌驾于兰陵王与齐王、齐后“二元对立”的矛盾之上，充斥着异常的魔幻感；宫廷中众伶人佩戴的面具，随着剧情发展不断更换为武士面、傩面等，消解了伶人的独立意志和人物个性，让他们在“叙事”中自由地转换身份，时而是游离旁观的“跳出”，时而是参与剧情的“跳进”，对全剧的节奏把控与情感铺垫起到至关重要的作用。在剧中众多的“有形”面具之外，是更加隐蔽莫测的“无形”面具。众人在齐王的强权之下不得不戴上“奴性”的面具逆来顺受：齐后不得不忍辱负重，委身于残暴的弑夫者；旧臣们不得不卑躬屈膝，侍奉昏庸的篡位者；生性贞烈的郑儿，不得不逢场作戏，对荒淫者强颜欢笑；势弱的兰陵王为免杀身之祸，不得不沦为“羔羊”，戴上粉面，扮演柔弱的“可人儿”以迎合强权者的玩弄。在那场近似疯狂的“假面”狂欢中，不得不戴着沉重的面具各自起舞。

    在“生存还是毁灭”的抉择中，兰陵王选择了抑制和麻痹“自我”，甚至对童年阴影以“选择性遗忘”的方式去磨灭和淡化，被压抑的情结只能通过反复出现的梦境提醒他血液中尚存的英雄基因。当他走进先王神殿，戴上神兽大面的刹那，个体潜意识中的血性终被唤醒，被压抑的情结释放出“人格面具”背后藏匿多年的屈辱与仇恨，在赋予他神性与血性的同时，也激活他“本我”中的兽性，任它如燎原之火迅速点燃而后蔓延。舞台上那极具现代意味的、象征着无上权力的神武宫穹顶，此刻幻化为一座巨大的囚笼，神兽大面背后的兰陵王，如同一只浑身散发着暴戾的、躁动不安的困兽，在冰冷的钢构间发出令人生畏的嘶吼，命运在冥冥之中又将他引入那个无限循环的诅咒之中。神兽大面将他从“羔羊”的奴性泥淖中救出，似乎又将他推向另一个“豺狼”的兽性深渊。然而，创作者终究没有将兰陵王推向这个深渊，而是用宽恕和仁爱，点亮他重获新生的光芒。尾声的舞台上，在齐后那触目惊心的鲜血之中，兰陵王如一个初生的孩子般探出头来，用充满渴望的眼神注视着这全新的世界，九岁那年的阴影魔障随着大面的崩塌而消亡殆尽。这是一位向死而生的母亲，用自己的心头之血，最后一次呼唤她那迷途的孩子回家；也是用心良苦的创作者，以观照现实的视角唱响一曲灵魂的悲歌，呼唤人文关怀的归来。

    导演王晓鹰的“中国式舞台意象的现代表达”理念，在话剧《兰陵王》中再次登上舞台实践的高峰。“中国式舞台意象”不是单一的“中国式”元素拼贴，而是以“整体的意象化场面和意象化表演”构成的舞台呈现，从“意象化”的源头寻找独特的舞台语汇，向观众传达丰富的现代情感与哲思。多功能的简约钢构穹顶，接通传统戏曲的“写意之美”与现代工艺的“质感之美”；神秘的图腾和傩舞，既融入剧情又烘托出庄重的仪式感；民族古典音乐的设计，雕琢了全剧精致的历史质感；戏曲身段的运用，突破话剧语言的局限，将人物内心外化到极致……直击心灵的故事与独具匠心的舞台意象相得益彰，呈现给观众的是一台兼具悲剧之崇高和人性之张力的，属于民族的、现代的话剧作品。

    （作者：廖夏璇，系上海大学戏剧与影视学博士研究生、助理研究员）