画布上的内心独白

    所有的艺术作品的呈现都与自身显现相关，作家以文字、歌者以旋律、画家以笔触直抵真实的自我。自画像，在此意义上，等同于一段最旁若无人的内心独白，抑或是，在画布上建起一座缄默的告解室。触碰真实往往伴随着痛楚，然而有能力揭示真实的艺术家不会孤独，因为他以一己的形象拓展了“人的形象”。

一

    两千多年前，古希腊德尔菲神庙的石碑上就刻着这样的箴言：“人啊，认识你自己。”其实，人类从来就有自我认知的旨趣，它甚至会贯穿一生：当还是蒙昧孩童时，我们就已学会透过镜子，慢慢把自己与世界分开，去确立自身的存在。接着，是咿咿呀呀学语，学着讲出你、我、他；青春期的少年总会被著名的“人生三问”困扰——我是谁，我从何处来，将去向何处？他们常把幼嫩的、尚在成形中的自我封印在一把带锁的日记本里，等待自己破茧而出的一刻；中年人呢，就算终日沉浮于扑面而来的生活，也仍不忘在夜深沉处搅动内心往事，颓然叹上一句“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”；待到耄耋之年，回首往日之我更会成了日日功课，“敛衽独闲谣，缅焉起深情”。粗粗想过，这大概就是一个普通人的心灵史梗概，人的日子、人的牵念都在这里，人对自己的好奇、探求也在这里。生而为人，时时刻刻不知如何是好是真的，年年月月需要处理自己与自己的关系也是真的。

    “认识你自己”，这绝不仅仅出自上古神谕的要求，它更像是人的本能。艺术家也不例外。甚至，正是这群敏感而多思的人，像是掌握了更多“魔法”，更有可能绕过陈旧概念的防卫，直抵真实的自我——作家以文字，歌者以旋律，画家以笔触。最终，所有的作品的呈现都与自身显现相关，就如日本艺术家井上有一那句听来颇为惊悚的名言：“作品，就像跳崖被摔成肉泥般的自我。”尽管每一件好作品中都弥散着作者的灵魂，但我们今日要谈的画家的自画像，恐怕仍可算是作品与作者相关性最极致的表达。

    我们并不确知，自画像的历史起于何时。最早，人类的目光是向外求索的，加之先民们普遍相信，绘画含有巫术的力量，不可轻易施于人身。因而，自画像的历史，不会开始得太早。就算时至今日，排斥肖像画的观念也尚未完全消失。比如，人类学家进入某个村落做田野调查，想给村民拍照时，村民仍会四散而逃，因为他们相信，如果自己的影像被摄录下来，那么魂魄也将离开身体，被拘禁在相机里。再比如，鼎鼎大名的法国戴高乐总统，一辈子也不允许别人为他绘制肖像。在很多地区，绘制肖像仍是禁忌，而自画像，更被视为不吉。

    自画像大规模的出现，在西方大约可以追溯到15、16世纪，与人物肖像画的兴起有关。文艺复兴松动了神权，人的高贵与人的价值被史无前例地予以肯定。这时，图画里的人物，不再仅仅作为神职演员或供养人的形象出现了，他们开始要求拥有自己的面相、自己的身份，于是，肖像画逐渐风靡起来。在这种氛围下，画家为自己绘制肖像便是顺理成章的事了。

    有趣的是，早期的画家自画像仍有隐匿自身的倾向，他们常常把自己“混入”历史或神话题材里，比如文艺复兴鼻祖马萨乔在《献金》中，会把自己绘制成一位在角落里虔诚的教徒；比如《雅典学院》里，拉斐尔也把头戴深色软帽的自己藏在一个毫不起眼的位置上；就算是自我大到爆棚的卡拉瓦乔，在那幅感人的名作《大卫手提歌利亚的头》中，也只是把自己的脸安置在罪人被割下的头颅上。一颗鲜活的野兽般的头颅——暴虐者的骨骼，灰黄的皮肤，深锁的眉，低垂暗淡的眼，微张的、仿佛仍在低吼的嘴。在画面中，卡拉瓦乔“割下了”自己的头颅，似乎在祈求用鲜血铺就灵魂的救赎之路。

    自画像的历史上，除了少数画家倾向于委婉地隐匿在戏剧化冲突下显现自我，更多的画家则选择对自己长驱直入进行描摹。拉斐尔、丢勒、伦勃朗、毕加索、梵高，都是个中高手。画家们逐渐建立起了独立型的自画像模式。这时候，他们不再依托于戏剧化场景与情节、也不再依托于他人的外衣，只用精微的表情以及状态来镌刻自身，所有的完整性也都来源于自身，我即我，独自成立。当然，这得益于艺术地位的提升。特别是17世纪以来，艺术家摆脱了长久以来的工匠身份，他们逐渐被目为天才，可为世界立法。于是，现实世界的法度之外，他们是精神世界里的王，他们理应被记录、被理解、被膜拜。

    尽管我们坚持，画家的自画像会比其他画作更显动人，但若大而化之梳理自画像的历史，我们会发现，其与绘画史并无致。就整体面貌而言，肖像画逃不出艺术史的路数：从最开始的镜子般再现物象的模仿论，转而到由内心出发，如灯光般照亮世界的表现论。而19世纪末20世纪初开始跌宕起伏的美学潮流更是一个不落，在自画像中均有体现。

    抛开宣言式的艺术理念，在自画像中，在这一个个熟悉的名字和陌生的面孔间，我们最容易领受到的，其实是不同时代里对于“人性的整体看法”的变迁：古典时期画家的自画像更趋近于精纯圆熟的造像，有堂堂正正的静定与威仪。与他们对视，就好像所有自然的基本正义都在场，所有罪恶都能被原谅，人像身上尚分有神性的光芒。而在晚近的自画像中，我们更容易看到真实的人类处境：人们好似被带入了炼狱场景：每个人都在孤立无援地负担自己的属性，并承担自己的痛苦。不再有任何超越性的总体，不再有敬畏与神恩。每个人只是脆弱、易变、扭曲、充满自相矛盾，受制于命运和偶然性摆布的个体。卓越的艺术家也许仍会讨好人类，但他们不再粉饰自己。

    似乎在自画像中，艺术家会获得更多的底气，来回答这个重要的问题：“人是什么样的？”现代以降的艺术家们，毫不犹豫地奉献自我实验，以一己肉身来修改“人的形象”，并在此基础上，恳切的呈现他们所感知到的世界历史命运。这让我们有理由相信，自画像的基础，其实并不是孤独的艺术家选择与世界割袍断义，而恰恰相反，通过对自我的探究，他们一次次澄清并去创造“人”与“世界”更为结实、更为真实的关联。

二

    谈起自画像，很容易想起它在神话学上的原型，美少年纳克索斯。希腊神话里有这样一个故事：河神的儿子纳克索斯俊朗无双，森林女神回声（Echo）爱上了他，回声美丽善良，且拥有一副动人的歌喉。但不幸的是，由于得罪了天后赫拉，回声不能说话，她只能如她的名字“回声”一样，重复人们话语的最后几个字。她爱上了纳克索斯，但也只能默默地跟在他的身旁，希望他能看到自己，接受自己日渐沉迷又毫无指望的真心。然而，纳克索斯却对她不屑一顾，让她快些走开。是的，纳克索斯对所有的女神都不屑一顾，这激怒了复仇女神。她诅咒纳克索斯在打猎时经过一片清澈见底的深潭，而纳克索斯将在水边照见自己的容颜。复仇女神的诅咒成功了，纳克索斯在见到自己面容的那一刻起，就再也不能离开这片湖水。他如此迷恋对自己的观看，日日流连，渐渐憔悴，最后竟委顿成一株潭边的水仙。

    心理学上把这个故事作为“自恋”加以解读，甚而用“纳克索斯情结”来命名自恋症候。我们不妨先绕过这种功能化标签，回到故事本身，看看它还可以表达些什么：其一，回声和湖水的倒影同样是在“确认”纳克索斯，它们都可以满足自恋的基础条件。只不过回声以声音、倒影以图像来完成这个确认。那么，至少在这个故事里，相比于美好的声音，人似乎更容易被图像所击中。其二，面向自我，凝视自我，是让人迷醉的深渊，固然刺激，却也充满危险。神话里，纳克索斯为自己的美所折服只是隐喻。如果我们放之于常识，它实际上是在说，观看自己、理解自我真实及完整性的企图足以使人迷醉。而一旦开启了这种机制，则等同于放归自己去打捞个人历史中的一切钩沉，去面见时光中斩落掉的所有自我的尸身。当一个人真的决定走向认识自我之路，便没有人知道你是否可以顺利地回来，更没有人担保，回来的你是否还是此刻的你。

    这大概也就道出了自画像的困境。自画像是这样一种东西，它逼迫你遭遇自己，盯住自己，瞬息都不能放过。而当画家在画布上和自己打完了这场遭遇战之时，他已然不再是他。就如同柏拉图在《斐德若》篇里引述的，阿蒙神关于写作与自我遗忘的警示：不能记录下来的东西就不能成形，而记录下来的东西则一定会破坏自我认知。

    如果说，肖像画（描画他者）中更多体现着爱、慈悲与审视的原则，那么自画像则在这之外注入了撕裂与攻击的特质。这种攻击可能会危及心灵，当然，也就正是在这一刻，人才能与自己最深刻的本性直接遭遇，与自己最隐秘的个人历史直接遭遇。以什么样的形象把自我固定在画布上？如何绕过坚硬的自我防卫，直抵事实深处？如何接受真实的自己并与之和解？自画像，在此意义上，等同于一段最旁若无人的内心独白，抑或是，在画布上建起一座缄默的告解室。而我们必须知道，真正的魔鬼和真正的天使，都会在告解室里现身。敢于触碰真实的人危险、痛楚，但他也将以真实之高贵豁免于活死人的命运。有能力揭示真实的艺术家不会孤独，因他以一己的形象拓展了“人的形象”——人性的基础该设在哪里？人可能以怎样的尺度，怎样的样式生存？他们的作品一次又一次地推进了对这些古老问题的解答。而在他们的背后，将站着他的时代，所有的人群，以及之后无数因他的真实而获救的人们。

    （作者：董维东 系北京美术摄影出版社副总编辑）