传统的启示

    【演艺聚焦】

    新时期以来，戏曲的“精品化”创作更多强调创新精神，这与中国当代文化发展的思路是一致的，而在“遗产化”的框架中，呈现剧种传统的分量才能获得充分体认；在商业文化范畴，戏曲市场化运作机制逼迫其求新求变，传统仅是一种创作资源，而在全球化语境中，能承载民族国家意识功能的又恰恰是古老的传统。于是，“创新”“继承”“变异”“复古”交织扬抑。当下，中国传统文化价值被提升到前所未有的高度，国家建设、国民的精神伦理重建都将走向民族历史文化的更深处寻找思想资源，对戏曲而言，或许也应积极主动地接续地方文化传统与剧种艺术传统。

    福建戏曲剧种丰富多样，大多有历史有个性。近日举办的“福建百折传统折子戏展演”是力图追寻各剧种独特的表达语汇与表现方式，引导各剧种剧团尽量接近、理解、接续本剧种剧目、行当表演及声腔的传统样态，以期从中汲取能指引福建戏曲稳健向前的智慧与力量。本次展演汇集梨园戏、莆仙戏、闽剧、高甲戏、歌仔戏、越剧、京剧、潮剧、闽西汉剧、掌中木偶戏、提线木偶戏、打城戏、竹马戏、赣剧、南词戏、大腔戏、四平戏、平讲戏、三角戏、梅林戏、北路戏等21个剧种，39个表演团体演出128个传统折子戏，呈现出福建戏曲传统当下遗存的基本状况，也让我们再次领略剧种多样性与剧种个性的价值与魅力。

    梨园戏有上路、下南、小梨园三个流派，从《陈三五娘·大闷》《朱弁·裁衣》《高文举·玉真行》《吕蒙正·过桥入窑》等折戏中足见小梨园“一句曲，一步科”的谨严规范、精致典雅与气韵生动，而上路戏《朱买臣》之《逼写》《扫街》《托公》，科诨为重，诙谐天真，展示梨园戏另一番富有地方文化色彩与生活气息的趣味与格调。莆仙戏既质朴古拙又细腻精雅，更有许多天才的想象与创造，如《彦明嫂出路》中，莆仙戏旦角的“蹀步”“扫地裙”“伡肩”等传统程式丰富细致；《朱朝连》的苦生“三折弯”等传统科介独特、形象；《单刀赴会·过江》中，红面老生关羽做唱舞扇、二花周仓舞刀，一文一武、动静相合，亦雄壮亦诙谐，尽显传统戏曲行当互补生发的魅力；《吊丧·摆椅》是梁祝题材从故事到表演的另类呈现，一段“摆椅”表演，精巧独特，细腻优美；而《杀狗记·迎春牵狗》则可视为生活动作程式化、虚拟化的典范，夸张传神，横生妙趣情趣。闽剧《红裙记·认痣》《梅玉配·楼会/搜楼》《窦氏女·寻子》《玉簪记·三盖衣》等折戏，做唱细腻，可望见闽剧传统血脉里的考究与华丽；《王莲莲拜香·盘答》《桐油煮粉干》等折戏演绎市井生活、人间百态，细节生动，人物鲜活，用地道的福州方言唱念，乡土韵味十足。高甲戏《审陈三·探牢》《连升三级·求亲》《骑驴探亲》等折戏中，高甲丑生动活泼、幽默风趣，布袋丑、傀儡丑及女丑骑驴等程式化表演更是个性鲜明、独树一帜，而在《狸猫换太子·诉窑》《三国演义·貂蝉弄吕布》等折戏中，展现出苦旦、武生、大花等民间戏场支柱行当的质朴底色。歌仔戏《千里送京娘·京娘送兄》《面线冤·安安寻母》《李妙惠·哭五更》等折戏中，［哭调］哭腔倾泻而出，悲情婉转，令观者动容；而《谢启·央媒》《讨学钱》等折戏则是以［杂碎调］为主，故事家长里短，唱念清新晓畅，透出闽南民间的朴素与温情。同为提线木偶戏，泉州提线木偶戏《楚汉·哭人彘》《窦滔·行路》，唱做一体，操控技艺精绝万端，细致入微中彰显形态神韵；而闽西连城提线木偶戏《大名府·过关》，造型粗犷，技法朴拙，一段耍蛇，动静姿态逼真生动、活灵活现。同为掌中木偶戏，南派唱南曲，丑角的《公子游》，旦角的《赏花》，均细腻精致，节制而婉约；而北派依京调，《大名府》《卖马闹府》等折戏，迅捷自如，大开大合中“偶趣”充溢。潮剧《珍珠记·扫窗会》《白兔记·井边会》、闽西汉剧《百里奚认妻》《打洞结拜》等折戏体现出剧种在唱腔与表演上的丰厚传统；其他如四平戏《联芳》、大腔戏《白兔记·打猎》、打城戏《目连救母·双挑/斗虎》、平讲戏《马匹卜驳妻》等折戏，则呈现出珍稀剧种的独特个性，别有风味。而闽剧民间职业剧团演出的《王莲莲拜香·悔过》《金龟母说胎》等折戏，则有未经雕琢的“原生态”传统韵味。

    什么是传统？如何更传统？是戏曲传承的老问题，也不断产生新的困惑，而如何看待十七年“戏改”中整理改编的传统戏，是“重拾传统”不可回避的问题。十七年“戏改”过程中，现实主义这种来自西方的现代文艺思想强势介入，对传统戏曲自主结构体系的冲击是相当巨大的，但福建在整理改编传统戏时，仍积极倡导地方戏坚持剧种个性与传统风格，如梨园戏以继承剧种传统为主轴受到重视与保护，对闽剧生搬硬套京剧表演程式及“越剧化”偏向，以及莆仙戏盲目借鉴闽剧、京剧等做法曾严厉批评并及时纠偏。如梨园戏《吕蒙正·入窑》在当时虽被认为是“现实主义的艺术”“很真实”地描写细节，但以写景身段描摹环境的生动形象与优雅精致很显然得益于传统范式；莆仙戏《瓜老种瓜》源于传统戏《张果老种瓜》，原本是“老夫少妻”的戏，改为“公孙种瓜”且歌且舞的生活小戏后，虽然大异其趣，但却保留了丰富的传统表演程式；闽剧《炼印》结尾处两人欣喜若狂后的一段表演，是在传统彩头戏“跳舞财神”的基础上加上互相掷印、脱纱帽等动作创造而来，生动而写意。如此等等，都在提示我们需谨慎对待这些接续传统又超越时代的“遗存”。

    对于戏曲，无论是上世纪50年代积极投身社会主义文化建设，还是80年代努力重回主流文化阵营，改革创新被坚定地认为是不二选择。然而，历经数十年“新变”，戏曲却越发内忧外患、进退失据。对此困境，知识界立场各异，众说纷纭。挪用新启蒙思潮，更多地把问题归结为戏曲没有受过真正的“现代化”改造；而强调商业文化与消费主义对戏曲传承发展的影响，则认定文化艺术体制的弊端是“戏曲危机”的源头；或认为戏曲传承发展的困境主要由于晚清以来激进思潮对传统一波又一波的冲击与破坏，解决问题主要被理解为传统的复兴。然而，考察福建戏曲的传承发展状况，或许我们必须超越传统与现代的二分思路。什么是“现代”是一个需要去重新定义的问题，多元文化是不是现代？在全球化时代保持传统特色维护文化多样性是不是现代？而从戏曲的市场化可能来说，当前的商业文化不正是在追求剧种特色或地方性？因此，在全球化与消费主义时代，与其简单地思考该如何处理传统与现代的关系，不如认真探索传统戏曲与当代文化、社会和市场的结合点。

    我们一贯认为，时代在变，传统戏必将过时。本次展演中的经典传统折子戏却并没有时代的隔阂感，相反，戏文与表演自如自在地相互调剂、故事人物灵动机巧地接合与助力推展、表演说唱时舞台空间自由地流转，以及行当化、程式化表演举重若轻地表达情感描绘环境，其中的想象力与创造力，却令人深深震惊，并一度让我们望见戏曲当代创作中各种新的模式化手法的无力无趣。长期以来，戏曲似乎在远离类型化的行当表演，极力追求典型化的人物塑造，在表演中过度追求“演员即人物”，之间没有空隙、不许游移。然而，强调体验角色，强调往内心深处寻得与角色的契合与交融并以细微的表情来表现人物，戏曲表演便极易退化至“生活化”的零碎表达，矫揉造作，动声动色，也常因此失去松弛迂回的空间，外露饱满而失之内敛轻巧，求周到全面而顾此失彼。而失却戏曲的游离游戏精神，便难以求得轻描淡写却余韵悠长的情态与意趣。戏该怎么写？怎么演？传统戏中蕴含太多的智慧。如梨园戏《白兔记·井边会》，两个诙谐爱美的小军和柔弱委婉的李三娘，问答说唱，亦正亦歪，以喜写悲，机智灵动；莆仙戏《隋唐演义·敬德画像》，靓妆（净）与武旦的戏，从形象到表演极为独特。敬德外强中干，装腔作势，每每哼哼哈哈要动气时，外柔内刚的夫人黑洞云一声娇嗔便将之化于无形，两个行当节奏与气息高低起伏，将一个简单的情节演得神采飞扬；而如莆仙戏《江陆云·百花亭》中表现男女互相倾慕相爱的扇舞“花鱼戏水”，显然是文辞难以达到的境界。常言“戏以曲传”大体无差，然而，“戏”显然并不止于“曲”。本次展演中，梨园戏、莆仙戏等古老剧种的传统折子戏在唱段之间的空白处，富于机趣的道白与有形、达意又传神的表演程式层出不穷，不仅出戏出人物出彩，也每每于此节奏舒缓处见戏曲精神，颇值玩味。另者，经典传统折子戏大多经各剧种历代艺术家锤炼、凝定，自有其审美格调与风度，并具形式规范的力量，展演中，有些折戏由年轻演员担纲，虽难以完整精细，依然生出韵味和神采。

    继承传统之后又该如何？我们常因此无比焦虑。福建在十七年“戏改”期间，收集了大量传统剧目剧本，并对地方戏本剧种的表演、音乐等各门类艺术进行挖掘抢救和保存保护，这些主要以文本形式留存的资料成为福建戏曲承继传统的重要基石。而在1956—1957年与1961—1962年两度开放和发掘传统剧目时，名老艺人整理上演、示范演出了大量传统剧目与传统折戏，各剧种表演艺术传统获得宝贵的恢复元气的机会，新艺人或多或少得剧种传统亲炙——新时期以来，各剧种存续绵延大体仰赖这批承上启下的表演人才。然而，在创造社会主义新戏曲的雄心中，戏曲传统大体也只是“取其精华”的库存与“破旧立新”的标靶；而在过度张扬个人理念，并不十分在意戏曲这个文化整体如何延续的80年代，更加激进地各取所需，以致传统支离破碎。当下，戏曲的境遇与十七年及80年代已截然不同，一方面，戏曲已从文艺前沿退却至“非遗”保护的对象，另一方面，虽然国家话语介入已趋平和，但市场压力却空前强大。重拾传统，戏曲的未来会更好吗？对此，我们当然应该保留审慎的乐观。但是，只要我们擦去只有现代文明才能拯救戏曲于颓然的伪创新主义翳障，就会发现戏曲传统的精妙与智慧仍然具有重要价值，或许可为戏曲的当代传承与发展提供宝贵的修正。以史为鉴，至少在戏曲传统脉息已极其微弱的时刻，我们应该多一些“为体”的守护，少一些“为用”的偏执。换言之，并不必太过急切对戏曲传统进行“现代转换”，毕竟，我们永远可以更“现代”，但永远不可能更“传统”！

    （作者为福建省艺术研究院副研究员、文学博士）