关于电影文化，我们该谈论些什么

    【当代艺影】

    今天，中国电影界热衷谈论电影工业，鲜少谈论电影文化。如同卡佛小说的意味——当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么——电影文化也是个难以捉摸的大概念，有些许抽象，些许无形，那么，关于电影文化，我们该谈论些什么？

    在工业讨论压倒文化思辨的中国电影语境下，本文的作者以碎片般的相关面来指涉、思考电影文化，不求穷尽，但求警觉。

    文化即生活方式

    在美国高速路上看身边经过的汽车，是一件趣事。老绅士开着老爷车，小牛仔开着越野车，每个人都把车装饰得极富个性，大卡车也概莫能外。汽车，可谓车主人格的外化，象征着他所是的样子或他希望所是的样子。当开车成为生活方式、“改装”成为一门艺术，便有了汽车文化。

    在这个意义上，中国还没有真正的电影文化。唯有电影走进生活与人心，这件事才会发生。以全球热映的《星球大战7》为例，我的波士顿朋友如是描绘当地人的狂热：场场爆满，早早售罄。而我的巴黎朋友说：法国人也跟着热闹，但是热度明显不敌。为什么？因为《星球大战》影响的是整个美国文化。七部星战伴随一代人度过了少年、青年和壮年，他们与父辈、与同学、与恋人、时至今日又带着自己的孩子去看。“星战”成了现象，超越电影本身，归于成长记忆。

    一如汽车文化建立在车轮上，美国的电影文化建构于影院和录像店。20世纪30年代大萧条时期，影院成为人们的避难所，伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》就将电影的自我反身性演绎得温柔动人：生活凄苦的女服务员，每日救赎之道是走进影院，有一天男主角/大明星忽然走出银幕，无限抚慰了坐在观众席里的她。而录影带租赁的40年历史，培育了美国观众多元的审美趣味——录像店不仅提供世界电影，其空间陈列和分类目录甚至迎合了不同的审美文化。昆汀·塔伦蒂诺就是从录像店走出来的大导演，这位前店员于录像带里完成“电影教育”，又以浩瀚的影史典故开创了后现代叙事。从城市和郊区语境中的实体录像店到提供在线视频服务的网络流媒体，从小型独立店到大型连锁店，“录像店文化”推动了电影文化在全美的本地化。仅《星球大战》前三部（分别公映于1977年、1980年和1983年），于北美一地就获得高达6亿美元的录像带出租收入。今天，人们不禁燃起对实体录像店的怀旧，它在美国人生活中的位置——仿若汽车。

    何处看电影、如何看电影，即电影与生活发生关系的方式，是电影文化形成的重要因素。不妨对比另一个有趣案例。不同于美国的影院和录像店文化，令印度东北部（东北印地区）遭遇韩流、令韩国流行文化在东北印地区本土化的是盗版电影文化。全球化并不像我们惯常认知的那样会抹去文化身份与地方文化，相反，它是“在创造与繁殖文化身份方面的一个重大力量”。正是亚洲盗版光盘，尤其是韩国电影包括韩剧，激发了印度边缘地区人民参与全球化文化的快感。

    在印度这样一个多语言、多种族的复杂国度里，具有“蒙古人”特征的印度东北部人，经常被中心地区作为“他者”看待并遭受种族歧视。这一地区在国家媒体与流行文化中的缺失，进一步影响了观众的消费选择与观影行为。直到2000年，东北印地区才开始放映印地语电影、电视台才开始播放印地语节目。而东北印社会与反叛群体，将印地语电影视为一种被强制接受的事物，将使用印度教意象与印地语视为一种文化上的恐吓。

    因此，对于东北印地区人民，韩国电影就意味着一种自由选择，成为宝莱坞和印地语电影之外的一种“可替代物”。“韩流”现象以韩国流行文化的跨国接受为标志，包括电影、电视、音乐、时尚与美食等。“韩流”通过盗版DVD扩散进东北印地区。盗版光盘被本地盗版商再进行复制，以比“原版”更低的价格零售；还有DVD转制为VCD，相对便宜，用户更喜欢，在农村都有很多。当地有线电视台也会投资在韩国电影和电视剧的重新配音与播出上，使得地方盗版实现了电影本土化。

    对于印度东北部的很多人而言，不只是西化会对他们的身份与文化造成威胁，其内部土地的瓦解、权力的腐蚀，同样是威胁。韩国电影及韩剧在很大程度上承载着快速现代化所丢失的诸如奉献、忠诚、人性、孝顺、热爱家庭等美德，更少直接描绘性与肉体之爱，经常被东北印地区观众描绘为“干净的”。正是这些种族亲近、社会宗教惯例，使东北印地区对韩国电影充满身份认同。东北印人群在大都会寻找更好的教育和工作机会时，甚至会利用他们对韩国文化的熟悉作为优势。许多年轻女性穿上韩服，在一个新自由资本主义的空间如水疗会所、购物中心和餐馆里，在一个渴望世界大都市样貌的环境中，创造一种东亚美学的模仿。

    另一方面，由于印度社会的发展不均等，东北印地区的电影院有着糟糕的基础设施及色情电影放映。出于尊严之故，中产阶级观众会回避此类影院，因此也悖论地推动了盗版电影文化。然而，较之于在一个有舒适座椅、空调与杜比音响的影院中的完美体验，盗版文化提供了一种差强人意的观影体验，缺乏影院气氛，大部分发生在私密或家庭空间。此外，盗版电影会有视听误差、嘴型错位、字幕错误等问题，而当地有线频道播出电影时又经常负载广告、插播新闻、商品促销、生日祝福、社区事件等，这些超语境的东西使观影分神，不仅创造了劣质的观影体验，也削弱了影片内容，使观众对于自己社会的种族的个体身份充满意识。

谁定义了电影文化？

    那么，又是谁定义了电影文化？

    在美国，是纽约城，而非好莱坞。一战前，美国的大学与博物馆开始探讨电影的艺术品质，电影逐步被高雅文化的传统权威所接纳。《电影艺术》一书出版于1915年，同年，哥伦比亚大学创办了它的第一门电影课程。哈佛大学的福格博物馆大大帮助了对电影发行与展映的复杂体系感兴趣的电影学者和研究文化政策的人类学家。

    这些事件都是独立于好莱坞的。首先，在早期默片时代并没有好莱坞，电影工业大部分坐落在纽约及美国东部。更重要的是，好莱坞与文化机构（如摩玛现代艺术博物馆和哈佛大学），对于电影艺术抱持非常不同的理念。电影艺术与科学学院（奥斯卡）的创立，如同好莱坞与学术界在电影艺术领域创造共生互利关系的一个案例，但是并不意味着它们对电影艺术达成了共识定义。

    对于20世纪30年代的美国电影工业而言，“艺术”可能是它会想到的最后一个词。它似乎更感兴趣于创造有益的“娱乐”，为中产阶级观众提供剧作更优良、技术更复杂的奇观。而纽约，因其它庞大多元的知识界——一群富有声望的电影批评家、一批富有影响力的大众媒体、一批数量可观的多风格影院——在美国电影文化中占据独一无二的位置。纽约放映一切类型的电影，纽约人也标榜自己有丰富的影院资源：比如“电影论坛”从1970年起就成为非营利组织的影院，放映第一线的独立电影、小众电影，同时搜集不同主题的经典电影；有“最好的私密艺术影院”之名的林肯广场，观众多为老年影迷，衣着讲究、风度翩翩，这里也是国际导演喜欢选择的影片放映地；奈特霍克影院常在特别影片放映之后提供特别菜色，《被解放的姜戈》配以特制辣虾，《乌云背后的幸福线》配以德国啤酒；林肯中心剧院采用最豪华的室内装饰，有固定类型排片表，汇集主流电影、独立电影和外语片；被称为最精致影院的“巴黎电影院”建于1948年，只有一块银幕，是美国历史上坚持放映艺术电影的艺术影院。

    此外，美国电影的历史与电影批评的历史一样久。正是批评家与知识界积极推动了好莱坞对艺术的认知——直到好莱坞确认电影变成艺术可以成就工业繁荣的时候，电影才变成了艺术；而美国文化机构的领导人，发现提升和推动好莱坞电影是有作用的。于是，在20世纪三四十年代的“片厂黄金时代”，好莱坞采用了一种新方法，推出外国流亡者，如来自德国的编剧、导演、演员等拍摄的电影，借此向美国公众传达法西斯主义的危险。其中包括刘别谦的《你逃我也逃》、弗里兹·朗的《刽子手之死》，它们既定义了“流亡电影”美学——局外人拍的电影，也释放出片厂体制、审查制度以及被视为市场需求的反法西斯主义讯息。

    再看话语理论下的另一种不同案例。若在拉美电影文化中绘制一张“邪典电影”地图，会发现电影文化里的不平等。2011年古巴和西班牙联合摄制的《僵尸胡安》获得了“邪典电影奖”。“邪典”属于欧美电影术语，如今却出现在拉美国家电影制作这一非常不同的语境中。这一术语被用作消费时的电影分类，通常指混合了血腥、暴力、性的低成本、恶趣味的小众电影，超越好莱坞所许可的范围，因此属于主流电影之外的反叛性亚文化。“午夜场”是邪典电影的天堂，而大部分拉美电影都变成“邪典消费”的对象，比如《鼹鼠》就是在纽约午夜场里获得了它的邪典地位与名声，也就是说，拉美邪典电影的地位取决于美国观众的消费。邪典电影代表一种“亚文化意识形态”，而在美国大都会，电影的亚文化价值来自它相对于盎格鲁-撒克逊或欧洲主流文化的“他者性”。因此，《鼹鼠》被赞美的邪典品性，正是那些使它难以懂得或难以理解的、适应于先入为主的“他者”概念的品性。然而需要格外注意的是，正是跨国亚文化资本投入的倾斜性与不均等，使得边缘地区沉溺于生产中心地区所消费的邪典电影，如大量资本投放在墨西哥剥削电影上——包括吸血鬼电影、搏击电影、猿人电影等，正是这些20世纪50至70年代墨西哥制造的电影，成为欧美邪典影迷的消费对象。

    这一隐喻意义上的电影文化殖民者与被殖民者的关系，也存在于欧洲。当今欧洲，像世界其他地方一样很难逃离美国电影。《黑客帝国》在德国收获了巨大票房成功，《诺丁山》问鼎英国票房，《异种》是法国之冠，《木乃伊》系列成为跨越整个欧陆的“现象级”商业片。某种意义上可以说，美国电影支配了欧洲文化；一种来自美国的普适文化，统一了欧洲。在这一现状下，欧洲重塑电影文化的方式是什么？它诞生了全世界最多的电影节。

    如果电影世界存在着不平等二分法，那么欧洲电影节的重要功能就是——在好莱坞电影与世界电影之间、在隐喻意义上的文化殖民者与被殖民者之间，搭建对话的可能性。欧洲电影节不再是好莱坞的附属，它们甚至重新发现了自己的欧洲身份，开发文化阈限、鼓励文化交流，让它们成为电影人进行文化自我表达的有限空间，否则在一个全球化电影工业的语境下，他们的声音很可能不被听到。

电影与文化的“互辞共生”

    20世纪30年代大萧条时期美国电影与设计工业的关系，向我们演示了一种电影与文化相互修辞、共同生长的关系。

    20世纪30年代好莱坞创造了很多僭越阶级的浪漫爱情剧，如富有男性被贫穷女性救赎的情节，为社会阶级与性别焦虑提供了一种幻想性的解决方案。《开罗紫玫瑰》里生活凄苦的女服务员，进入一个好莱坞版的曼哈顿时髦公寓，她看着大银幕上的家具陈设尖叫道：“白色电话！我一直想要一个！”白色电话配以流线型家具、多面镜子、玻璃砖墙、胶木地板，不只是20世纪30年代美国电影的风格特征，也是大众市场试图利用新兴消费文化来抚慰大萧条时期社会与经济危机的一种方式。

    几乎自电影发明以来，电影制作人就意识到它将在美国文化中扮演核心角色——传递社会价值与理想、塑造公众观念与道德，大萧条时期尤其如是。然而就在经济最衰败之际，好莱坞电影出现了最奢华最现代的布景设计。此一时期，美国设计师第一次对电影表现出兴趣，95%的好莱坞布景师都来自这一职业，而他们的职业转向绝对受到大萧条时期建筑业的缩减影响。设计师视电影为启迪和熏陶美国大众的一个绝好机会，于是好莱坞主流片厂成为使用新材料与新方法的“永恒实验室”，代表着设计的当代最高标准。此时白炽灯的发明开启了“大白布景”时代，于是有了白色电话。

    毋庸置疑，20世纪30年代的美国电影提升了观众的品位。电影布景被要求牢牢根植于现代美国，至少是迷人的、富有的、现代都市的美国——大萧条时期的观众希望相信这个美国存在于某处。即，创造一种真实的幻觉。电影里的设计被视为时尚晴雨表，室内装饰扮演着明日之家的样板——这让大萧条时期的观众分了心，他们想象着当艰难时期过去，他们也可能像电影里那样消费。

    事实上，此一时期的电影布景时常过度，被称为“现代主义家具与设计的报复性使用”。比如装饰着贝壳和波浪图案的大理石奢华浴室，现代主妇该怎样把这么一种宫殿般的布景应用于自己的浴室尺寸呢？因此，20世纪30年代的电影布景设计被追加了一个道德等式：现代的等于坏，传统的等于好。情节剧将现代设计与罪恶、不道德甚至非人道相并置，于是常常不得不牺牲电影人物的“现代背景”。比如《苏珊·诺伦克斯：沉浮录》中苏珊闪亮的豪华公寓，是富有而腐败的政治家情人买给她的，明显是她道德沦丧的标志——标题中的“沉”；而“浮”，只能发生在她离开这一时髦的现代环境、住进南美丛林的小木屋时，发生在她找到真爱、一个贫穷但诚实的工程师时。高耸的豪华公寓与低矮的小木屋，如此戏剧性的建筑反差贯穿了好莱坞十年情节剧。直到40年代，随着二战退伍军人重返平民生活，苏打水、办公室、普通住宅，才取代了之前的夜总会、酒店和豪华公寓。

想改变文化？试试电影

    在美国电影艺术的发展中，好莱坞扮演了怎样的角色呢？它将电影定义为一种美国人自我表达的基本方式。

    以另一部掀起热潮的《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》为例，它所引发的故事恐怕是一部电影能与现实发生的最好关系：在基金会、警察及志愿者的帮助下，旧金山变成了片中的哥谭镇，患有白血病的小朋友迈尔斯变身为迷你蝙蝠侠，在片中蝙蝠侠的协同下擒拿谜语人和企鹅人，随后小朋友被授予城市钥匙。但凡一部“现象级”影片，必与文化相关。《黑暗骑士》之所以令一部超英雄电影拥有了前所未有的深度与严肃，在于它触碰了新世纪恐怖主义的文化神经，由蝙蝠侠的虚构故事来回答神秘的哲学问题：人性与责任，社会义务与政治信托……

    热门电影比热门书，能够抵达更为广泛的受众。相较于书所带来的更为主动而独特的个人体验，我们与他人一起走进影院获得的是一种共享体验；在影院，我们无法控制自己的感觉和认知、无法停顿或快进我们看到听到的，因此我们与作品的关系非常被动。这就是影像时代的哲学——所见即所信。在这个意义上，电影会对主流文化产生巨大的影响。

    自20世纪80年代以来，电影被作为分析消费文化的信息源，因为它经常包含商品品牌的符号，如经典特工电影《007》系列中邦德的汤姆·福特手工西装、苏格兰威士忌、阿斯顿马丁座驾等。而设置在军事背景下的电影也在美国占据独特地位，大量资金投入在展现典型的“美国实力”上：强调科技，追逐极限。1998年的《拯救大兵瑞恩》斩获2亿美金票房并成为里程碑式作品，缘于它反映了美国对“正义战争”的怀旧，对今天这样一个可能会于久坐不动的存在中逐渐退化的社会，它还之以进取、勇敢和坚毅的品质。某种程度上，这些被战争意识形态照亮的美国电影定义了“什么是具有男子气概的行为”，它们在澳大利亚的社会语境中引发的变化引起了成年人的关注：他们看着自己的青少年从美国电影中学习如何成为男人。

    而在《拯救大兵瑞恩》热潮的十几年后，有评论家称：奥斯卡逐渐折射出一个“小”男人般的“小”美国。当今政治候选人讨论的是堕胎与丑闻，大众文化在性与暴力中接受洗礼，电影主题也就很难震撼人心了。美国人骄傲、强大的那些日子已经远去，他们哀叹道：我们的经济与社会不再是过去的样子，我们的电影也是，没有巴顿将军，没有教父柯里昂。

    电影既是所处时代的反映，也是社会发展的预言。在当下中国，电影人常常抱怨观众的审美水平低，于是只提供搞笑喜剧；既然“90后”是观影主体，那么就用玄幻穿越的“网生代”文化去迎合。这个怪圈逻辑，可以被2015年获得票房与口碑双重胜利的影片《王牌特工》打破了，它的秘密在于：利用精良的创意与制作，唤起年轻一代对“英伦绅士特工”文化的兴趣。伦敦萨维尔街的传统定制与复古礼仪以及台词所象征的精神——礼节成就大写的人，莫不是对今天这个速食当道、娱乐至死的小时代的反击。想改变文化？试试电影吧。

    一国的电影文化，首先关乎“看电影”这件事。进入新世纪后，中国电影市场发展迅猛，然而基于有限的历史，观影主体与审美趣味都比较单一。一线与二三线城市、城市与乡村影院基础设施建设的巨大差距，艺术影院与商业影院的极端不均等，都制约了一个成熟电影文化的成型。从13亿人口的庞大整体而言，走进影院看电影并未成为中国人生活的一部分；即使在文化中心北京，也只有中国电影资料馆等极少影院常年放映艺术电影与经典电影，其他全部为放映最新好莱坞大片与国产喜剧的商业院线。这些“有限性”一日不被克服，一个多元而充满活力的电影文化就一日不会出现。

    从世界电影史上的成功经验出发，也许直到中国电影工业确认电影变成艺术可以成就工业繁荣的时候，一个健康多元的电影文化才会形成。

    （王田，作者为中国传媒大学艺术研究院副研究员）