乌斯浑河八圣女

    在纪念世界反法西斯胜利70周年的日子里，辽宁芭蕾舞团在国家大剧院演出了大型芭蕾舞剧《八女投江》。“八女投江”的那条江叫“乌斯浑河”，投江的“八女”是在我国东北白山黑水间与日本侵略者进行殊死抵抗的抗联女战士。“八女投江”作为中华民族不屈精神和崇高气节的一个象征，与同样不屈和崇高的“狼牙山五壮士”一样，是永垂我们民族青史的“乌斯浑河八圣女”。对于“八圣女”的讴歌，既往已有多种文艺形式加以表现；辽宁芭蕾舞团关注这一题材，是自觉担当起双重的使命：一是要用西方文化熟悉的舞台演艺传扬中华民族的气节，二是要在对中华英烈的讴歌中呈现芭蕾艺术的中国气派。

    芭蕾舞剧《八女投江》的总导演是王勇和他的妻子陈惠芬，俩人都供职于南京军区政治部前线文工团，曾创作过反映长征途中西路军女战士的舞剧《天边的红云》。芭蕾舞剧《八女投江》由上、下两个半场分为两幕，第一幕名为《密营》，第二幕名为《西征》。两幕剧又各由三个板块构成：一幕的三个板块是《春漾》《桦书》和《激战》，二幕的三个板块是《离歌》《荒泽》和《霜雪》，最后有一个“尾声”。

    《春漾》的境遇是抗联密营的春溪涌动。通过冷云与其丈夫、黄桂清与其恋人、王惠民与其父亲三段不同人物关系的双人舞表现，传递着各自美好的憧憬。这种手法沿用了导演在《天边的红云》中的表现，也容易让人想起表现苏联卫国战争时期题材的话剧《这里的黎明静悄悄》中的女兵小队。当然，在这里充分捕捉、开掘和展示人物的不同个性，也让我们知道通过不同的人物关系是展示其个性的好路径。《桦书》则通过一个“识字班”的桥段，由冷云在小黑板上写出一个“家”字，导入朝鲜族女战士安顺福对家乡的回忆——这个回忆有耕耘、播种、收获直到新婚之夜；但日寇的杀戮使安顺福失去了自己的亲人……这个几乎构成全场的“回忆”与《春漾》的三段“双人舞”形成了一种很好的对比，在一种“整体性”中传递了“报仇雪恨”的意志。接踵而至的《激战》则是在抗联战士群舞的大场面中，刻画了冷云丈夫、王惠民父亲的壮烈牺牲。

    第二幕开场的《离歌》，是在抗联“西征”的境遇中，集中表现冷云将骨肉托付给乡民的“决绝”。《荒泽》表现的是女战士们在艰险的救死扶伤中，其中的胡秀芝接受重伤战士临终前隐秘爱恋的倾诉。《霜雪》的“点睛”细节，是黄桂清发现自己的恋人要携带公文包和枪支叛逃，在劝诫、警告无效后，毅然对叛徒扣动了扳机……全剧的“尾声”，是经过激战的“八圣女”弹尽力疲，特别是冷云注意到王惠民负伤而失明的细节，尤为感人。“八圣女”相互扶持着，摇晃着、但是坚定地向激荡的乌斯浑河趟去，直至沉没……这部颂扬一个英雄群体的舞剧，让我们看到了精心构思“细节”并有机设计“情节”的必要和重要！

    在我看来，芭蕾舞剧《八女投江》创演的成功，除题材的选择和主题的开掘外，主要在于很好地处理了三个关系：第一，是很好地处理了军事动作和芭蕾风范的关系。表现抗联女战士的舞剧，不可能没有行军、演练、战斗，这里的军事动作如何纳入芭蕾风范的“图式”，考验着芭蕾舞剧编导的“语言”功力。军事动作与“外开、挺拔”的审美以及“足尖”技巧，在有机合成中不仅实现了“芭蕾风范”而且张扬了“抗联精神”。只是如何运用芭蕾语言对人物的“咏叹”（双人舞及其变奏）加以强化，该剧还有提高的空间。顺带说一句，剧中安顺福回忆家中往事的朝鲜族舞蹈、王惠民与其父亲在抗联篝火联欢中的东北大秧歌，也都在芭蕾风范中得以有机结合。

    第二，是很好处理了“八女”共性与人物个性的关系。《八女投江》在人物个性塑造上的成功，归纳起来说，一是要明确人物具体身份的定位，二是要通过人物的人际关系来展开，三还要考虑人物与人物之间的互动与联通。

    第三，舞剧还很好地处理了叙述主线与“插部”呈现的关系。在剧中，“八圣女”是抗联大部队的有机组成，叙述主线是部队的转战白山黑水之间、抗击日本侵略者。但为了舞剧内涵的丰富和人物性格的丰满，“插部”呈现十分必要。现在就总体而言，舞剧比较妥帖地处理了叙述主线与“插部”呈现的关系。但就进一步提升而言，我以为编导还可以琢磨“插部”呈现的契机及其如何在主线串联中形成一种结构的“形式感”，还可以审视每一个“插部”自身的“体量”（比如安顺福的“忆家”就显得冗长了些）和相互间的逻辑顺序。

    半个世纪前，芭蕾舞剧《红色娘子军》的成功被视为是芭蕾艺术的“中国气派”的成功，被认为是“白天鹅”创造性转化的“红天鹅”。《八女投江》大约是《红色娘子军》之后又一部严格意义上的军事题材的芭蕾创作，当然它对人物性格及其内心世界的刻画更缜密、更细腻了。我们相信，它会在不断的演出中不断完善——不断弘扬核心价值观、传播社会正能量，不断实现中国芭蕾的创造性转化和创新型发展。我们对“乌斯浑河八圣女”寄予厚望。

    （作者系文化部“十三五”时期文化改革发展规划专家委员会委员，中国文艺评论家协会副主席）