现代质感与传统立场

    大型民族乐剧《又见国乐》近日在北京保利剧院上演，这是中央民族乐团继2013年的《印象国乐》之后，再度联合导演王潮歌所推出的新作。

    “乐剧”一词来源于德国作曲家瓦格纳所创的一种集诗歌、戏剧与音乐高度融合的、极富交响化的大型音乐体裁。中央民族乐团以“大型民族乐剧”定位、创作出的两部“国乐”作品，可以被看作是以戏剧化的音乐来展现其在民乐传承和发展过程中对现象与观念的思考。

    与广泛流行的那种求新求异的“先锋派”跨界作品所不同的是，《又见国乐》将创作内涵锁定于中国传统美学范式，在呈现方式上延续了《印象国乐》的思路，但表现手法更为厚重。作品区别于《印象国乐》中各单元反复呈现同一主旋律的创作模式，分别对《高山流水》《梅花三弄》《阳关三叠》《丝绸之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春节序曲》《黄河》《鸿雁》10首经典名作进行了移植或改编。作曲家姜莹在二度创作的过程中基本保持了原作的曲调和风貌，将创作视野定位于挖掘各种民族乐器的音色表现力和营造经典名曲的乐境表达中。例如，将传统琵琶武曲的代表曲目《十面埋伏》与《霸王卸甲》相融合，以对弹琵琶的形式展现了“汉风楚雨”之下的刘邦和项羽；将《黄河大合唱》和钢琴协奏曲《黄河》糅合而成民族管弦乐版《黄河》；将广为流传的民族管弦乐合奏曲《春江花月夜》回嫁到琵琶上，以琵琶与箫合奏的形式呈现于舞台；将源远流长的内蒙古乌拉特民歌《鸿雁》改编成民族管弦乐合奏曲等。作曲家的改编手法是以保持旋律的连贯性和完整性为前提，充分发挥每件乐器的演奏性能，在烘托、渲染氛围和深化主题方面收效不俗。从旋律的呈现到音响效果的把握，从演奏者精湛的技艺到爆发式的艺术激情，体现出《又见国乐》力求通过对这十首名曲的新时代诠释，展现民族音乐之美、传统文化之力。

    整台作品在艺术设计上，均以中国古典美学为基础，将中国传统诗词、建筑、服饰、绘画融会统一，使之与音乐协调呼应，从而提升作品的感染力。在舞台的呈现上，采用国画般的大写意大留白，以现代多媒体技术将原本平面的舞台立体化，在影像和视觉的虚实交错中随音乐的发展流转，呈现出一幅幅跨越时空的、传统与现代交流与对望的画面。在表演上，《又见国乐》延续了《印象国乐》那种现代的、不同于传统民乐的演奏和表演方式。它既借鉴了戏剧的形式，有情节、有故事、有画面，又保持了音乐会中大乐队的现场伴奏和高水准的演奏品质。它继续区别于音乐会式的分段演奏模式，以戏剧手法从头至尾串联10首曲目，让指挥和演奏者开口说话。相对于《印象国乐》而言，《又见国乐》缩短了直白的语言铺陈，改用多媒体技术“发声”，加大了光影的表现力度，以高科技为音乐造“境”。整场演出从灯光、舞美、造型、服装、音响等多个侧面展现了“新民乐”的高贵、大气、典雅、澎湃之美。这种现代舞台技术的植入，改变了观众以往闭着眼睛听音乐会的常态，带来全新的视听体验。

    我们常常痛感于经典“失宠”，对于那些饱经时代洗礼而源远流长的乐曲与今天的社会生活愈发“失联”而倍感无力。《又见国乐》以其通俗性、综合性和时代性的特色，去掉了现代人将民族音乐过于民俗化和符号化的印象，赋予民乐新的身份，将民族音乐送往与西方古典音乐并举之位。

    但是，所谓一人心里一个西施。有人认为《又见国乐》的形式新颖，音乐富有感染力、表演极具亲和力，舞台充满想象力，它一改传统音乐会的高冷氛围，拉近了演奏者与听众之间的距离；也有人认为，音乐是与心灵的对话，过于直白的铺陈打断了乐思，限定了观众对音乐的想象。从美学的角度来看，音乐是情感的载体，音乐所表达的情感存在着主体感受的差异性，也正是这种差异性赋予了人们充分自由的音乐想象。如果一段旋律被赋予了一个具体的意义指向，一部作品过多地考虑实际功能而非音乐本身——当音乐性被过度强调的音响和戏剧效果占据，那么对于表演空间和审美意象的表达也会造成不同程度的影响。这也是大部分爱乐人对“古曲新奏”的态度较为苛刻的原因之一。所幸，这种将现代元素植入民乐舞台的创新没有脱离为音乐服务这一原则。但是，《又见国乐》在现代和传统的“冲撞”中，在大众审美和艺术取向的引导中，在音乐改编的空间和戏剧性表演的借鉴中，可以引申出更多关于“度”和“量”的商讨。

    大型民族乐剧《又见国乐》横跨音乐和戏剧两大门类，以其传统立场和现代质感成就了今天的“国乐”风尚。作品以“移步不换形”的理念在民乐创作的“西方化”“交响化”之外走出一条全新的路径，为新时代民族音乐的当代性表达，做出新的诠释。或许观众在面对二度创作的作品时，有对技术和风格的争议，但《又见国乐》的出现，无疑是一种以积极的姿态正视时代发展并探索解决之道的有效尝试。（作者单位：中国艺术研究院）