阅读经典的三种方法

    一般来说，经典是难读的，因为它缓慢、沉闷、复杂，又需要许许多多专业知识。

    那么，经典的阅读是否存在方法？

    我们在这里展示了三种阅读文学经典的方法：文化史、文学史和精神史的阅读角度。代入感过深是初学者的通病；抛去文本、理论先行，则是学院派的误区。我们因此提倡与历史有关的、既同情又间离的阅读，以利于一种清明意识、现实感与发问精神的建立。

文化史

    第一种阅读视角，是文化史的视角。对业余读者而言，文学事无巨细地摊开了另一个世界。我们看到的首先不是情节与人物，而是城市布局、乡村风景、街道设置、谈吐、饮食、风俗、器物等等。

    大仲马笔下的火枪手为什么基本不用火枪（这部小说一度被翻译成《三剑客》，倒是更为贴切）？我们需要先去查阅一下火绳枪的发射速度（可参考Osprey出版社“战士”丛书的《火绳枪兵：1588-1688》）。当然，如果你早已知道铁血宰相俾斯麦曾经与人以香肠决斗（最后还认输了），就决不会嘲笑这些浪漫守旧的剑客。

    巴尔扎克的《人间喜剧》正是一部19世纪初期法国的社会生活史。法国学者菲利普·贝尔捷甚至写出了一部《巴尔扎克〈人间喜剧〉中的生活》，涉及物种、空间、家庭生活、劳作、时尚、饮食和休闲等，大可作为阅读19世纪法国文学的参考书。

    1826-1828年，巴尔扎克买下一家印刷厂和一家铸字厂。尽管经营不善，但是这两家工厂除了出版巴尔扎克自己的作品外，还在《幻灭》中留下了关于1814-1830年王朝复辟时期的凸版印刷厂的真实记录：印刷材料的生产问题、排字工人工头的繁重劳动一直到发行问题——包括对穷乡僻壤的鄙俗客户出版的小商贩手册，也包括对知识分子出版的文学作品，诸如此类。

    19世纪初穷学生的生活账目最让读者产生代入感。《驴皮记》里拉法埃尔每天只花1法郎（1法郎等于20苏）：面包花3苏，牛奶2苏，猪肉3苏，向绳商街的圣康坦旅馆支付房租3苏，夜里工作照明用油3苏，洗衣服2苏（因此穿不容易弄脏的法兰绒衬衫），取暖用煤3苏。绝对不买水，而是到圣米埃尔广场的喷泉取免费水。这样每天18苏，还留下一笔巨款（2苏）以供不时之需。到了《无神论者望弥撒》，尚未成为著名外科医生之前的德普兰，一天只能花9个苏，比拉法埃尔还要多勒紧一半的裤腰带。谁说巴尔扎克不是这么过来的？

    巴尔扎克当然不会一直这么穷。他精心搭建了一座19世纪初巴黎上流社会的缩微模型。一心往上爬的拉斯蒂涅起得很晚——因为睡得很迟，睡袍是枝条图案的，里面是红色羊绒裤。仆人端来一杯茶，一上午的时间用来写情书，“躺在一张雅致的有靠枕的安乐椅上，坐椅和靠背划成舒适的120度角”（《高老头》）。在杜伊勒里宫（周末下午14-16点是散步时间）和巴黎林荫大道（17世纪建设，到1750年才开始流行，包括好消息大道、鱼锅大道、蒙马特尔大道、意大利大道和旱金莲大道），绅士贵妇，规行矩步：1830年前后上流社会的名门淑女试图在时尚上拉开与资产阶级的距离，于是“不穿色泽鲜艳的衣裙和空花长袜，不系过于雕琢的腰带扣，也不穿裤脚管绣花的灯笼裤”，相比之下资产阶级妇女还显得土头土脑，她们总“把往下滑的内衣肩带朝上提，把不听话的衬裙往下拉，察看领饰是否在两堆白光灿灿的宝贝中间履行好了不忠实的看守职责”（《妇女再研究》）。

    麦尔维尔《白鲸》好懂一些。为了写出这部19世纪末期美国捕鲸业的百科全书，作家自己去纽约和利物浦之间的邮轮上做过服务生，在战舰上当过水手，在捕鲸船上做过标枪手，也在食人部落待过两年，甚至参与过对船长的暴动。抹香鲸总是向左喷气的习性、标枪的结构、曳鲸索的制作、龙涎香的取得、利用铁钩和鲸鱼自重来剖取鲸油的原理、捕鲸船的等级制度……全都以各种形式再现于小说之中。当然，一开始赫塞太太的蛤蜊杂烩（榛子大的多汁蛤蜊、船用面包、小片培根、黄油、黑椒和盐）就够让人眼馋了。

文学史

    第二种视角，是文学史的视角。

    作家之间的事实关联可能是普通读者最容易注意的。据说，如果厌倦法律的凡尔纳没有从乡村俱乐部的楼梯扶手上溜下来，便不会撞到胖子大仲马，从而走上文学道路。圣伯夫自己说，若不是因为跟雨果夫人有染，恐怕灵感减掉大半——可惜勃兰兑斯才不信他的鬼话，普鲁斯特更是写了《驳圣伯夫》对他大加讨伐。大仲马的老爹是海湾战争之前军阶最高的有色人种将军，但“仲马”这个源于海地女黑奴的姓名究竟是什么意思，到现在还让人挠头。友谊的不平衡总是常见，波德莱尔对圣伯夫拼命巴结，圣伯夫对他则薄情寡义。菲茨杰拉德与海明威一见如故，大半辈子都花在帮助海明威修改作品，甚至让自己后来进了精神病院的老婆心生狐疑，海明威却逐渐对穷困潦倒的菲茨杰拉德置之不理，任其酗酒到死，让旁人唏嘘不已……

    八卦固然有趣，但文学史指的是其实“书”之间的联系。经典总是置身在一个庞大的谱系之内，子子孙孙，无穷匮也。哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》对文学史的表述更进一步，伟大作家之间存在生死搏斗的竞争关系，前人对后人施加了强大的影响，让后者产生焦虑，这种“影响的焦虑”促使后来的作家绞尽脑汁，宛如深陷俄狄浦斯情结中的儿子，于是文学史就变成一代又一代父子之争和弑父的戏剧。

    最容易看出来的东西是“致敬”或者“戏仿”。多嘴一句，卫道士们总是将“戏仿”当作“亵渎”，实际上戏仿的严肃与认真，暗藏了一种忌惮、重视、敬意以及对竞争关系的欲盖弥彰。塞万提斯的《堂·吉诃德》是对中世纪骑士小说的戏谑，而大仲马《三个火枪手》对达达尼昂的刻画，又总让人想起这位不合时宜的侠客。我们也不要忘记中国作家，比如张天翼致敬《堂·吉诃德》、戏仿剑侠小说的《洋泾浜奇侠》，“文革”结束后沙叶新模仿果戈里《钦差大臣》的喜剧《假如我是真的》，路易斯·卡罗尔的《爱丽斯漫游奇境》堪称英国文学经典（法国理论家德勒兹的兔洞、块茎概念出处就在于此），沈从文大感兴味，写了《阿丽思中国游记》。这些模仿桥段有时需要最专业的读者。乔伊斯的《尤利西斯》认认真真地戏仿了荷马史诗《奥德修斯》，其晦涩艰深让普通人却步。在纳博科夫1954年写就的《洛丽塔》上面，不单文体上存在对卢梭《忏悔录》的戏仿，还能看到侦探小说（从爱伦·坡到柯南道尔）和《追忆似水年华》的影子，当然还有对弗洛伊德理论的疯狂嘲笑，以及情色描写上与《查泰莱夫人的情人》的暗中较劲。

    “技术”变成了一个更深入和专业的观察点——韦恩·布斯的《小说修辞学》值得一读再读。19世纪法国文学里，司汤达、巴尔扎克、大仲马都依然在使用着“说书人”——故事内的全知叙事者。总有个明晰可辨的声音，不知道是谁，但总是跳出来引导情节、给出判断、臧否人物——典型的标志是谈到主角的时候，往往会加上“我们的”三个字。福楼拜的贡献则是对说书人的取消，尽可能减少全知视角，而仿真地采用第三人称（人物内视角）来讲故事、使用自由间接引语来给出判断，作家对小说的操纵就显得不那么粗暴和直白。文学史是一段技艺传承与创新的历史。从人物刻画、节奏控制、视角选择到矛盾的编排，当我们以专业眼光去看文本，它就变成一架零件繁多的杂牌机器。从每一个零件上，我们能够辨认出不同时代的出厂日期，有时甚至可以看到出自不同名匠之手的烙印——比如那句马尔克斯生产、经过千百人复制的万能开头“许多年之后……将会想起……”。

    在文学史视野下，最容易感觉却最难全面掌握的东西其实是“流派”和“思潮”。模仿史与技术史更像是局部的感悟，这些感悟积累到一定程度，才有对作家群体的整体感。在这些“涓滴意念侥幸汇成河”之前，一本靠谱的、充满文学选段和历史细节的文学史著作（比如勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、李健吾的《福楼拜评传》）常常是有益的。

精神史

    第三个视角是精神史。

    文学是人学，是关于人的精神状态的描述。海明威、福克纳的小说描绘的是第一次世界大战对人类精神的创伤性影响；凯鲁亚克的《在路上》把“垮掉的一代”和盘托出；杜鲁门·卡波蒂的《圣诞忆旧集》与塞林格的《麦田守望者》既带有自传色彩又透射了青少年成长的挫折与困惑。被称为经典的文学作品，往往深刻而细腻地捕获了历史截面中的精神气质与身心关系。

    精神史不是凌空蹈虚的心灵史、幻想史，而永远以坚实的地面作为纵跃的踏板。精神永远是以作为对物质（现实、社会）的“否定”来显现的。直接去呈现精神，永远受限于物质，仍是虚假的、空洞的、实定的，缺乏真正的实在性和历史性，也就不是真正的精神。目光放回当下，最近出版的余华的《第七天》、方方的《涂自强的个人悲伤》、阎连科的《炸裂志》不同程度地陷入了这个误区。进得去，方能出得来；精神需要一个贴身肉搏的对手，而不是自恋的独舞。因此，精神史的视角内置了文化史和文学史的准备，在这三种阅读方法中处于最后的位置。

    在中国当代作品中，高晓声的农村小说记录了中国农民从1979年农村改革到1985年前后的精神变迁。《陈奂生上城》《种田大户》《陈奂生出国记》，从一个主体（常常是陈奂生）精神内部的动荡与摇摆，去即时追踪中国苏南地区农村在家庭联产承包责任制推广初期所释放出来的问题，如种植业生产的贬值、发家致富的隐忧、劳动意义的分歧、城乡差距的存在、户籍制度对农民身份的桎梏。须一瓜主要作品所涉及的是当下社会中的“多余人”与“底层”的合体——“废人”。徐则臣的《耶路撒冷》描绘了从三线城市出走、向往北京却又无法割断与家乡联系的“70后外省青年”焦躁、感伤而又无力的精神状态。贾平凹的《带灯》是精神史写作的典范，他把“关系”作为人的本质，通过描写人的做事、态度与行动，在一种网络状的拉扯被动前提下，去显现维稳办主任带灯的那种努力去调动周遭人员激情、道德和仁心的“主体性”。只有文本足够含纳现实，读者才能从中提取时代的精神。

视角的移动

    文化史的非专业视角提供了最外围而最基础的感觉与兴趣；文学史的专业视角令读者不会止于一个文本，而能够自由牵扯起相关的文艺作品，也对文学的特殊性、文学作为可传承和发展的技艺有所间离和体认；精神史的视角是我们通过经典理解历史、并回身反观当下与自身的途径。

    这三个视角彼此构成认识进化的圆环。根据日本思想家柄谷行人的理解，每一种视角必定具有一定的盲点，从视角到视角的移动，是对盲点的一次次扬弃，从而带来理解的深入与知识的进步。

    历史就是这样螺旋形上升的。

    （作者为青年学者，北京大学文学博士，现供职于中国社科院文学所，著有评论集《现实的多重皱褶》）