禁得住遗忘的童年记忆

    朱天心在她的《银河铁道》里写道：“你非常享受回返到六岁前不被任何知识、神话干扰吸引的不识字状态，你因为听不懂周遭人们说什么、看不懂他们的文字，你的视觉、嗅觉、味觉等纯官能变得异常发达，所以眼前景物不论美丑仿佛都是头一次看到，因此深深地在脑上刻了一道道纹痕。”

    那么，童年回忆是什么？从童年这个观察站望出去，我们曾看到过什么？记下来些什么？我们该拿这些琳琳琅琅的东西如何是好？

    《尽头》的作者唐诺——华语世界最受尊敬的作家之一，在本书中呈现给我们一个如光晕般流动旋转又自有韵律、自成宇宙的文字世界。那些阅读的故事直至人的故事，经他道来都别具魅力。在“六一”儿童节前夕，让我们与唐诺一起去感怀和理解千百年前的中国诗人世界里那些几乎不被触及、一直完好地保留在某个奇妙之地的“墙后头的童年记忆”，本雅明笔下那些“我们都知道的缝衣针、剪刀、丝线和棉线团”，还有“我们并不知道、只本雅明依稀记得的东西”，以及纳博科夫口中那一类惟一“写不坏”的回忆。在唐诺的笔下，它的确是人的一生里面一个很特别的观察站。

    回忆是一种特殊的心智活动，仔细想，我们甚至会怀疑这是否是生物性的自然行为，真正经常性发生的、支配我们人生的是遗忘，“遗忘的永恒作用使得我们的每项行为都呈现出不真实、幻影似的、烟雾一般缥缈的特征。前天晚上我们吃了什么？昨天朋友对我说过什么？甚至，三秒钟前我在想些什么？这些都被忘掉了，而且（最糟糕的是）也只能走上这惟一的一途。我们的现实世界本质就是稍纵即逝，而且只配被人忘得一干二净。但是艺术作品则雄伟矗立起来，像是另外一个世界，一个理想的、坚实的世界。在那里面，每个细节都有它的重要性，它的意义。所有身处其中的，每一字、每一句都得以不被遗忘，而且以原本的样貌被保留下来。”（昆德拉）

    遗忘和记忆的比例大约是多少？我所知道最有趣的量化计算是古斯塔夫？斯皮勒（我是从博尔赫斯那儿辗转读来的），“七十年生涯留在正常头脑里的回忆，如果有次序地一一进行，大约需要两天或者三天的时间。”也就是说，如果这二到三天是二十四小时不眠不休的话，将稍大于一万两千七百九十二分之一，这是个几近虚无的数字，很容易让人怀疑自己（你只记得自己这么一点点），且一并怀疑所有的宗教和学说理论。遗忘的黯黑部分太大了，钻牛角尖地来说，人类这一场文明进展，原来就只奋力推进了一万两千七百九十二分之一远的距离而已，这真让人疲惫，还非常辛酸。

    但所谓“有次序地一一进行”的回忆是这样，是否意味着还有一些无法有次序一一进行的回忆？破碎的、残缺的、戛然中止本来就没后续的？一定有的，我们每个人都不难察觉自己有一叠诸如此类回忆的存在，倔强、不化合、得不到解释，由于孤零零地没之前没之后，遂空间化了，以至于更像是一张张个别的静止画面。这类回忆最多来自没选择只吸收的童年时候，完好但无用，以至于我们总感觉仿佛是某种原初纯净的世界印象，通过所谓的铭印作用，一整个直接压进我们脑子里或竟是眼睛视网膜里。

    察觉到这一比一万两千七百九十二的无边黯黑力量，设法捕捉、取得、确信这些碎片回忆便变得必要且积极了，我们寄望它们是光的援军，用以驱逐黑暗，肯定世界的确实存在，以及我们自己确实的存在。

    今天，几乎所有的作家都告诉我们，书写的材料就是回忆，就连莫奈他们那样捕捉光影一瞬的画也是通过回忆再现，人是面向着过去的，如福克纳讲人是背向着坐在快速奔驰的车子上，未来看不见，现在一闪而逝只是鬼影子，过去是惟一清晰、稳定、可见的东西，凡此种种。但之前好几千年时间，书写并不特别看重回忆，至少不奉回忆之名，而是以故事、以相关事迹的形式被回溯被引用，相系于社会而不是个人，用本雅明的话说是，书写只“抢劫”、只撕下来书写当下有用的那件事、那个晚上、那两句话。没有社会用途的回忆止于个人，不堪不体面不宜不值得耗用公共性的资源和时间云云，要经历很长很长时间，它们才羞怯地、渗入地、不问要干什么地出现在个人的日记、笔记以及私密亲人友人情人的书信来回里面。

    公领域和私领域的较严厉分割的确阻止人放胆地、肆无忌惮地回忆自己，但最根本的理由可能还是“用途”问题，容易找出用途、方便编织起来可依序进行的回忆，就像低垂树枝上的果子，总是先被摘取，其背景仍是（自觉不自觉地）人不断深入世界的认识之旅，所以本雅明才特别强调这些童年之物之事之景“其内在意蕴”，某些深埋的、还没被挖掘出来使用的东西——我们看，诗在中国很早就使用于个人，用于抒情，用来怀念，用来喃喃自语，用来牢记某个晚上甜蜜惊险的一场心悸幽会，用来流泪追忆故国故土，更多用来哀伤时间洋洋美哉的不可阻止流逝，“昨夜星辰昨夜风——”“小楼一夜听春雨——”“常记溪亭日暮——”“春花秋月何时了——”云云，几小时前，几天前，几个月前，几年几十年前，掉头走回去的时间长度不定，随个人当下的心思及其现实人生及其命运，但大抵上好像有一堵隐形的记忆之墙，好像很难越过某一特定年纪，某个对异性有感觉了、向往情爱发生的年纪，某个被（社会和自己）视为成年了、在世界有一席参与之地的年纪，某个开始用有意识的、有搜寻焦点眼光看周遭一切的年纪云云。墙后头的童年记忆几乎不被触及，一直完好地保留在某个思维浪潮、情感浪潮打不到的奇妙地方，这和现代文学人人都写童年、找不到书写题材至少还有童年可写很不一样，几近不可思议的不一样。千年时间中，人在书写中对自身的回忆，跋涉到这里好像就力竭了。

    从《全唐诗》、《全宋词》看，所有写诗的人好像都没有童年似的。

    我们得强调这是“在书写中对自身的回忆”，因为这有别于人自自然然的回忆——尽管，不被鼓励、不被提醒使用的记忆总会少掉些被发掘的可能，会较少被想，但对于人这种东西（动物？生物？生命体？）而言，几千年时间可以是很短的、根本没改变的、之于生物性演化毫无意义的。今天，我们会想起童年，几千年前的人一定也会；今天，我们感觉自己童年的记忆如此明确清晰具体，轻易地就胜过成年后总是一闪而逝的记忆，一个夏天的童年仿佛还大过、长过、重过往后二三十年的匆匆人生，此事我们一样有百分百把握相信，李白是这样，李商隐是这样，李后主是这样，李清照也是这样，而且所有昔日写诗的人都是这样，并不是只李氏宗亲会的成员而已。这里他们都姓李纯属巧合，此外就只因李是中国大姓，唐朝又赐李姓给一堆归化的外族。

    人们通常不太乐意受困受制受解释于自己的年纪，年轻人不愿被看小，老人不服老，除非特定性的有利，比方说未成年打人杀人可适用较轻刑责或老人可领津贴年金云云。但年纪真的意义深重，昆德拉曾下过这个标题，“躲藏在帘幕后的人生年岁”，指出它沉默的、坚定的但容易被忽略低估的决定性力量；昆德拉把人的年纪说成是人从生到死这条路上的不同“观察站”，不同阶段年纪的观察站，看到的是不一样的世界图像，人的态度会不同，想的东西会不同，因之留存下来的印象和记忆也会不同。

    如此，童年回忆是什么？从童年这个观察站望出去，我们曾看到过什么？记下来些什么？我们该拿这些琳琳琅琅的东西如何是好？

    “假想，必须永远离开这岛的那一刻，最叫你怀念的，会是什么？……请你就像那名历史悬案中人，回首一望，仿佛濒死的人，一生闪过眼前，最后留在视网膜上的，会是什么，会定格在什么样一个画面？也仿佛写在一块遭风吹日晒得失了颜色的木牌上的字句：南都一望。木牌立在奈良远郊不很有人迹的白毫寺前，你听话地回首一望，漫天大雪中只能隐见盆地的依稀轮廓。”——这是朱天心的《远方的雷声》，这篇小说，朱天心以这个“最后一次”的问题，试着找出人最后的、最不舍的记忆，但奇怪出来的不是所谓人生的重大时刻，不是你连续人生的某一个关键、一次抉择，而仅是一个个童年的没头没尾记忆画面，干净到仿佛这才见天日，才第一次被想、被说出来。它们确确实实是有过的，是你的，却逃逸出你的人生之外，仿佛和成为现在的你并没有关系。

    直接说明其实有点困难，起码我个人不太会。但我们从人真实而且难以言喻的感受，自己的以及一堆书写者一直透露的来看，童年记忆似乎明显有别于日后的回忆，这似乎是人一个最特别的观察站，无法也不该被简单并入到往后连续性的时间之流，遑论因果铁链；或者准确点来说，能顺利进入你日后人生、解释你日后人生的，只占很小很小一部分，这部分无法证明它的整体，因此它卓然独立于其他观察站的记忆（二十岁的、四十岁的）之外或之上，有它难以驳斥的奇妙力量和捉摸不定的意义——

    印度一位老僧侣告诉我们，“只因为那些最早来的总是最晚离开。”意思是，遗忘的无际无垠作用于它最小，甚至不生作用，时间如果是大河冲刷又退走那它就是露出来的石头，人愈到老年，一生记忆如陀螺般愈发快转起来，没剩几件事不可理解消化、需要重新拆解一一计较，没太多诡计不一眼看穿，包括你曾对世界做的和世界曾对你做的，也许进一步在尽头之处的死亡面前会更加是这样（此时此际我们都还没死，此一猜测以后一定有机会印证），最后你奇怪想着的，或说不召自来的，说是一整个童年这可能不对，甚至不能说是童年经验，而是许许多多个一瞬。这些碎片还大小不一，也许是完完整整一块冰，包藏着无数细针模样的光线交错而且很烫手，也许是门口下午时刻的大街伸长出去，空中悬浮着埃尘也似的、远远细细而来的马戏团游行兴奋的人声乐声，也许更小更构不成实体，就只是一种气味（“会是花梨木的气味吗？”），是一个声音（停电夜里的春雷声音，“会是灯笼节吃过晚饭后的晚上？”），是一个谜（“我们到底杀了人没有？”）。

    印度老僧的这则智者式偈语，其实只很巧妙地重申某些记忆（最早的，当然就是童年的）的坚韧，禁得住遗忘的反复冲刷，并没真的讲出来何以如此（他的因为所以是不成立的，谁规定后来的一定先走？）；倒是纳博科夫，以他小说家的实战经验，可能给了我们一些线索。

    纳博科夫说，有些记忆是很靠不住的，被小说家融进书中后便失去了现实的味道，它变了样子了，不再是你的了，你甚至无法再单纯地保有它，因此记忆写一块少一块。这其实是众多书写者都知道的事实（只是没说得这么有把握），人的记忆通常只能认真使用一次（好些的、不舍些的也许多用个两次）。本雅明也讲过这个，在他《说故事的人》这篇精彩长文里，个人独特的经历顺着说故事的“长梯”上升，融进集体的、普遍的经验里，甚至是命运，化消掉所有的伤恸、懊悔以及不平，它变得可交谈可接受建言可和他者的经验交织交换，这样的卸除于是成为安慰，同时也是遗忘。但纳博科夫讲，就只有一类的记忆是写不坏的，进入小说又完好回来，如微中子穿透人体那样，是的，就是那些，“比如——噢，我不知道，我们乡村的家里，花匠侍弄好的客厅里的鲜花，半个世纪前的夏日里我拿着捕蝶网从楼上跑下来的情形——这种回忆绝对是永恒的、不朽的，永远也不会变，不管我多少次把它安放在我的书中人物身上，它总不离我左右：红沙、白色的花园长凳、黑色的榉树，这一切都是永恒地占有。”纳博科夫没直说就是童年的记忆，但实际上都是童年。

    朱天心在她的《银河铁道》里写道：“或应该倒回来说，你非常享受回返到六岁前不被任何知识、神话干扰吸引的不识字状态，你因为听不懂周遭人们说什么、看不懂他们的文字，你的视觉、嗅觉、味觉等纯官能变得异常发达，所以眼前景物不论美丑仿佛都是头一次看到，因此深深地在脑上刻了一道道纹痕。”

    全然独特的一道道纹痕，就像CSI科学鉴识的现代赫拉克利特讲的，永远没有两个完全一模一样的工具痕迹。

    本雅明的《针线盒》，如果你此时手边有书何妨读一下，才一千字左右的短文，然而一开头写的却是下雪天拿着针线坐窗边的母亲如同剪影如同肖像，“就像一切权力拥有者的宝座一样，妈妈在缝纫桌边的这个宝座也同样具有不可抗拒的魔力。有时我能感觉到这种魔力，被它罩住时我便屏住呼吸，乖乖地一动不动。”回转小孩模样的本雅明已知道了针刺的危险，如睡美人被纺锤尖刺伤沉睡百年那样，他担忧因此特别留意到母亲手指上套着的顶针，以及更显微的，顶针上果不其然有着的几个小小针刺坑洞。文章则结束于小本雅明自己在纸样上的刺绣游戏，“我禁不住诱惑，不时去欣赏布背面线条交错的图案，每缝一针，布正面的花会愈来愈有样子，但是，布的背面则会增加一分零乱。”——这番话，他也用来说普鲁斯特的《追忆似水年华》。

    不是针线盒，而是1900年前后柏林本雅明家里那个针线盒，装着我们都知道的缝衣针、大小各异的剪刀以及丝线和棉线团等等，但还装着更多我们并不知道、只本雅明依稀记得的东西。

    （摘自《尽头》，唐诺著，广西师范大学出版社2013年11月第1版）