两岸三地华语电影的新融合

    两岸三地华语电影的融合始于上世纪80年代初，至今已经历了多个阶段。80年代初至1997年香港回归为第一阶段，此为三地电影融合的开启阶段，主要表现为内地和香港两地开启了直接的合作制片，香港电影的港味美学和工业体制开始影响内地；同时，台湾电影也以香港电影为中介，和内地电影进行间接融合，在90年代初形成了“台湾资金、香港拍摄、内地外景”的三地电影融合格局。在概念层面，这一时期的两岸三地电影也首次被整合为“华语电影”。

    1997年至2010年内地和台湾签署《两岸经济合作框架协议》（简称ECFA）为三地电影融合的第二阶段，此为三地电影融合的发展时期，其中香港和内地电影更是进入了全面融合，特别是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）签署之后，香港电影大举北上，两地电影在文化、美学和资金、人才等层面开启了华语电影合作的新篇章。

内地和香港电影加速了台湾电影的商业化进程

    2010年ECFA之后为三地电影融合的第三阶段，这一时期内地、香港、台湾三地电影开始了前所未有的深度融合，华语电影的融合超越了之前的两度融合而进入了后融合时期。其使三地电影特别是两岸电影的融合呈现出了新的局面，对两岸三地电影产生了较大的影响，特别是对海峡两岸电影均有极大的美学提升。台湾电影一向以文艺片见长，而商业性的缺失是其主要问题。后融合时期，内地和香港电影的商业因素特别是新的类型美学意识开始注入台湾电影，提升了台湾电影的商业维度。台湾引进的内地或香港电影如《叶问2》《新少林寺》《寒战》等商业大片取得了很好的票房，影响了台湾电影的商业化进程。在这些商业电影的影响下，台湾电影在保持其本土文艺根基的基础上商业元素逐步崭露头角，已经凸显出由单一风格向警匪动作片、成熟爱情片和古装片等方向拓展的倾向，出现了《赛德克·巴莱》之类的动作大片。同时，台湾电影整体的产业水平也在提升，2012年的年产量达到50部，再创新高；其中《阵头》《犀利人妻》等片的本土票房超过一亿新台币。

深度合作促进了华语电影的新整合

    两岸电影的深度融合也影响了内地电影的创作，更是促进了华语电影的新整合。2010年以来，内地共引进了近20部台湾电影，这些影片以人文和小清新表达在内地也取得了不错的票房，对内地创作产生了一定的影响。如深受台湾电影风格影响的内地影片《将爱》《失恋33天》《北京遇上西雅图》等，这几部电影中的人文情感和小清新表达形成了强大的艺术优势，为内地此类影片的发展注入新的动力。

    后融合时期两岸电影的合拍，是华语电影新融合的另一重要呈现。如仅在2012年两岸就合作拍摄了《LOVE》《饮食男女2：好近又好远》《痞子英雄之全面开战》《新天生一对》《宝岛双雄》《台北飘雪》等影片。这些影片均为两岸甚至三地电影公司共同出品，其导演多以台湾影人为主，但也有如《台北飘雪》由内地的霍建起执导，但在台湾拍摄，使用的基本上都是台湾演员。两岸合拍片，首先保留了台湾电影中的地域文化、青春成长、人文写实和小清新表述等特色。如《LOVE》中的当下台北都市情感；《新天生一对》中的温馨感人、笑中带泪，回归了上世纪80年代台湾电影中经典温馨的喜剧风格。这些合拍片也渗透了内地和香港电影的商业气质，使得两岸电影产生了新的美学融合。《LOVE》中的台北和北京恋爱故事的互融，使之具备了爱情大片的品格；《痞子英雄之全面开战》，定位于国际化商业动作大片，完全刷新了台湾电影中小文艺、小清新的传统思维定式。

    这一时期华语电影的深度融合，也体现在香港电影和内地电影进入了新的美学和产业整合时期。被华语观众所喜爱的纯正、传统的港味美学在后融合时期的华语电影中强势回归，从而使两地电影整合出现了新的局面。这种回潮现象在喜剧类型中的体现较为突出，如《我爱HK开心万岁》《最强喜事》《2012八星报喜》《2012喜上加喜》等。这些影片不但故事及空间香港化、表现港式人情风貌和人文理念，还延续了香港喜剧电影笑料密集甚至有些闹剧的特色，亦传承了传统香港贺岁片中明星云集的美学路线。其中杜琪峰执导的《夺命金》保持着本土化和偏文艺气质的特色，也以此体现了近年来港产片中警匪类型的重要走向，使人们依稀看见香港电影巅峰期的影子。这些影片在香港和内地均取得了不错的口碑和票房，也对内地类型电影创作产生了较大的美学促进。

产生了新美学气象和产业格局

    两岸三地的深度融合，使得华语电影出现了新的美学气象以及新的产业格局。两地合拍或纯正香港出品的华语片，在延续传统港味美学的基础上进行了与时俱进的、符合当下两岸三地华语观众新口味的创新。有些影片融进了深刻的大中华情怀，加入多位内地和台湾当红影星，故事空间也时而转向内地和台湾的城市。有些影片还融入了更多的热门话题，如《2012喜上加喜》围绕着近年台湾出品的热门华语电影《那些年，我们一起追的女孩》及世界末日预言来营造喜剧元素。那些深度融合的文艺片，亦是遵循着这种在不失三地观众的基础上回潮港味美学的特色。其中《桃姐》《春娇与志明》等影片在合拍片的背景下努力平衡合拍片与香港电影之间的差异，如前者尽管是内地的保利博纳公司投资制作，剧情也涉及内地的生活，但影片也充满着浓厚的香港人情味；而《春娇与志明》虽折射出港式男女的生活和心态，但其故事发生地被移植到了内地城市。

    但后融合时期的华语电影也出现了诸多问题，如商业片的同质化问题非但没有解决，反而有愈加严重之势；三地电影在融合中各自的本土美学品格亦有被消融之感，特别是三地合拍片中大一统的华语商业大片有兴起之势，其试图形成一种泛华语商业电影的统一美学格式而消解三地的本土化美学。面对这种状况，三地电影特别是香港电影便产生了本土美学将被边缘化的焦虑，进而走向另一个极端，出品了一系列努力延续其地域美学血脉的极致性影片。为了对抗被消解和边缘化，这些影片刻意以低俗化来代替本土化，进而产生了新的问题。这些新态势、新发展和新问题，事关两岸三地中国电影的发展和融合，需要进行新的诠释和分析。（作者为中国艺术研究院影视所副所长、研究员）