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70后80后作家以代际被命名，以群体问鼎和进军文坛，他们在物化时代进行文学写作，他们标榜年轻主义，行为张狂而自恋，反叛甚至剪断与传统的牵连，制造当下文学场的喧嚣风景——
主讲人：于文秀
（2013年9月于黑龙江大学文学院）
文学的发展常常是以断层为特征的，这种断层主要表现为文学的自我创新和自我超越，这也是文学发展和自我求新的需要所致。但是自20世纪末以来，当代文学发展演进所出现的断层不能不说是断层的断层，甚至偏离了断层的本意，即文学的主动断裂和自我剪断传统。王安忆说：“70年代的作家我还是满意的，80后的问题是蛮奇怪的，我暂时看不到跟‘经典写作’接轨的作者，我也不晓得为什么，我也不敢对80后们发言，因为他们一个个骂起人来都挺厉害的。但是我想这也不是个人的问题，是一个时代的问题。”
王安忆的这句话无疑道出了文坛创作的现状和年轻作家存在的问题，即70后80后作家写作的青涩与不尽成熟，而这种青涩不能仅仅归因于年龄，同时也是物化时代使然，双重原因共同生成70后80后青涩与过渡的文学表征。
文学自身的演进在70后80后作家那里有相应的发展，他们在文学感觉、审美感知和语言表达上，都较前辈纯熟而雅致。然而，文学缺乏内涵的深沉和厚重，仅有唯美是不够的。
思想的懒惰是文学的悲哀
奥地利著名小说家茨威格曾这样评价自己最初的创作：“我最初发表的一些中篇小说带有洒过香水的纸张气味。那些作品是在全然不了解现实的情况下写的”。“带有洒过香水的纸张气味”，是人们读过70后80后有些作家的一种感觉的形象化说明。70后80后作家的成长经历和生活经验相对来说较为单纯，故此他们在写作中表现空间较为狭促，内容上也较为单一，大多书写青少年对现行教育体制的叛逆和青春期的情感心理，还有虚构历史与穿越时空等玄幻题材，难以有更为广阔的视野和更深厚的内蕴，难有将青春放置在现实与历史所搭建的复杂框架中的深度穿透和书写。
批评家指出，现时代，我们的写作者面对时代常常无能为力，他们的写作往往老生常谈，既缺乏文学的灵性，又缺乏思想的锋芒。批评家们毫不掩饰对文学的怀疑和失望：“在这个时代的思想前沿上，文学是否还在场？这包括两方面的意思，首先是，文学是否能够提出、回应和表达生活中那些内在的、迫切的和尖锐的问题？其次，文学能否以它的发现、创见和想象主动参与到这个时代的意识生成过程中去，能否与这个时代最敏锐的思想者们构成有力的对话关系？”
近年来，很多批评家和研究者都很怀念20世纪80年代，提出重返80年代，让文学回到时代的前沿、思想的前沿。其深层的原因在于，新时期的文学创作在启蒙的使命和作家的时代责任上有着传统的执着，文学创作执着于对意义的追求和道德的倡扬。在新时期初期，时代文化资源较为单一的特定语境下，人们将文学视为神圣的所在和精神的寄托。因此，“尽管上世纪八十年代的文学作品现在看起来很粗糙，却站在那个时代思想的前沿，具有一种直指人心的力量，对那个时代的人们产生了深远的影响。反观今天的文学，尽管在艺术、理论上取得了长足进步，但普遍缺乏思想的深度，而这正是文学面临的最大危机。”研究者认为，“思想的懒惰”是文学的悲哀。
70后80后文学的共性问题之一，即是由于生活积累和体验的匮乏，使得作品的叙事存在着较为严重的故事模式化和自我重复性，总是难以走出“残酷的青春”、编织不食烟火的玄幻故事，不乏群体模仿、为感伤而感伤、为悲秋而悲秋诸如此类等等。70后80后的青涩体现在经验的青涩，积累的匮乏，还有思想的青涩。缺乏思想支撑的写作，也许可以凭时尚的追捧和市场的推举，仗着冲劲可以滑行一阵子，但能走多远？
研究界对70后80后不乏批评之声，指出这一群体存在的生活经验缺乏、思想贫困等普遍问题。对此，有的评论者提出，以往的文学叫创作，而现在的文学叫写作；创作和写作之间有着很大的差别，不能用创作的标准来衡量写作的标准，只有对创作才能采用专业化和精英化等主流的文学批评和研究范式，认为70后80后是一种“新性情写作”，“新性情写作正是以当代青年的青春生涯与读书生涯为基本经验来源的文学，易逝的青春情感和有限的知性思考成就了这种文学的自己的主题风尚”。
评论者还认为，新性情写作最根本的特征就在于童心的率真，80后作家们有着一颗不泯的“童心”。他们“站在十几岁的尾巴上”，已不是儿童，却要顽固地守持着“童心”，对此不能用年龄或成人社会学加以现实化还原，相反应在文学和审美意义上给予理解和肯定。“永远长不大其实是一种清澈的‘柏拉图’，而现在，当我站在孩子这个称号的尾巴上时，我想我已原谅他了，一个永远也不肯长大的孩子也许永远值得原谅。”（郭敬明）在此姑且不细究郭敬明这个靠写作出版迅速上位和跻身全球富豪榜的写手说此话时是否存在矫情和煽情的成分，单说80后们的童心到底保有多少童心的纯净度，他们表象的童心书写能有几分真诚，隐藏着多少对社会和出版市场的迎合和投机，更不用涉及他们写作的真伪程度。上述种种，都有着那么多的机理和疑点让人置喙，以致疑云不散。
放眼中外文学史上多位作家的履历，我们会很容易地发现，很多大师年轻时就初露端倪或者直接为人类奉献出了经典的作品。例如，列夫·托尔斯泰发表处女作《童年》不过24岁，歌德19岁写出了戏剧《恋人的情绪》，25岁已创作出了诗歌《普罗米修斯》和书信体小说《少年维特之烦恼》等多部形式的文学作品。中国现当代文学史上著名作家年轻时即成名者也不乏其人，巴金以中篇小说《灭亡》出道时不过25岁，曹禺发表的至今仍然是中国话剧巅峰之作的《雷雨》时年仅24岁，张爱玲小说集《传奇》大部分作品都写于23-24岁。王蒙发表《组织部来了个年轻人》时不满22岁，王安忆发表《雨，沙沙沙》而引起关注时26岁。
年轻可以幼稚，可以轻率，但不能因此成为逃避成熟与责任的借口和托词，尽管从年龄看，70后80后已是成年人，但他们不想长大，正像80后自白的那样：“我的孩子都快出生了/而我昨天还是一个孩子”（阿斐）。尽管他们不想长大，但在某些方面并不幼稚，其中大多想直奔名利和成功，全力配合出版市场的炒作。
上述种种问题，归根结底是思想上的问题，思想的匮乏和懒惰，是他们在现实和文学双重生存中都须面对的症结所在。当然，我们不是就此断定文学已全面倒退，否定文学进化的侧面。应该说，文学自身的演进在70后80后作家那里有相应的发展，他们在文学感觉、审美感知和语言表达上，都较前辈纯熟而雅致。然而，文学缺乏内涵的深沉和厚重，仅有唯美是不够的。
一向卓尔不群的中国女性文学，出现了一次世俗化的俯冲和下沉。
比基尼不是旗帜
70后80后文学之青涩特征，还可以从女性文学的角度来解读。从女性文学发展的轨迹看，从上个世纪末以来，女性文学直接的无所顾忌的投入了商业化的生存模式，丢掉旗帜，直接着装比基尼，成为“泼尽了水的空碗”（丹尼尔·贝尔），一头扎入了文学市场化的汹涌潮水中忘情狂欢。
女性主义理论和女性主义文学从渊源看无疑是舶来品，对于中国女性文学的实际状况，批评家早有质疑，陈晓明就曾指出：“最近十年来，再也没有什么理论或思潮像女性主义这样——在中国名不符实。然而，谁能想到，如果没有这件皇帝的新衣，我们的写作和理论，我们的大学课程和市场化运作还有多少冲动和想象？”“我们已经不再思考，中国有女性主义吗？中国有什么样的女性主义？”
面对这样的疑问和质疑，我们只能说中国女性文学可以被追问，因为作为舶来品，它没有西方女性主义那么纯粹，然而，中国女性文学经历了五四现代意识的萌生，中经战争的硝烟冲淡，再经十七年的政治隔离，直至新时期才又掀起第二次浪潮。应该说，第二次浪潮中，中国女性文学是真正的崛起，是真正在现代意义上的女性全面的自我书写和呈现。
20世纪80年代以来，中国女性文学从十七年男女一体化的政治文化语境中艰难地浮出海面，执着于性别失落后的重建。依恃女性独立自主的鲜明主张，在刚刚解禁的文学世界中诉说着事业与情感的困惑，在“作为女人，你将格外不幸”的无人分享的辛酸体验中，辛苦而自豪地勃发着自立自强、自尊自爱的女性意识，尽管茕茕孑立、形单影只，甚至泪光莹莹，依然追求着“我要作为树的形象和你站在一起”的理想。
20世纪80年代的女性文学，主要致力于自五四以来女性意识失落后的又一次重建，关注女性社会实现中的苦辣酸甜，追求两性社会生存的平等，完成了女性在社会中确立自我的一次超拔。20世纪90年代的中国女性文学，带着与男性社会更加决绝的姿态和绝对化的个人体验，从公共生活抽身出来，开辟了“一间自己的房间”，完成了对女性隐秘的精神世界的细腻抚摸与关怀。
如果说80年代的女性文学，以嘶哑的呐喊、疲惫的身姿、憔悴的面容，在世俗化的社会中争取着自尊自强和自我实现，那么90年代的女性文本则弥漫着浓重的精神贵族式的涅槃意识，她们超凡脱俗，在精神的象牙塔中封闭自恋，在迷恋自我中“长发飘扬”地“翻卷着另一个世界的图案”。私人化写作确证了女性真我，但过分发展就会成为壁障，使女性天空越来越狭小，遮蔽了社会的高天流云。
20世纪末以来，作为至少是时间上的后继者，以卫慧、棉棉为代表的70后女作家们，没有为女性私人化写作寻找到新路径，她们以充满伪女权因素的、伪装的私人化写作，消解和颠覆了女性私人化写作的格局。这主要表现为由执着于寻求形而上层面的精神超越，滑落到对形而下的欲望与行为的展示。70后女作家对男权话语貌似叛逆，实为暧昧皈依，使文学中女性主义萎缩、退化。当然，女性私人化写作文本中，并非清一色的柏拉图式的精神描写，也涉及了身体事实的写作，但这决不是主要的。正如陈染所说：“妇女不仅仅要用敏感的皮肤，而更要用思维着的大脑，以深邃的思想来写作。”
与张洁、陈染等为代表以往女性文学作家遗世独立、忧伤悲怆不同，70后的女作家们在物化社会中标榜“用身体检阅男人，用皮肤思考”,高唱着“我有病，但我是漂亮宝贝”。她们对物质主义的社会实施配合策略，成为狂欢而随时会走火的“欲望手枪”。文本中的女性在一定意义上是按男性欲望模式打造的，如“对玩弄众多男人来说，我算得上春光滟滟的小美人（有一双日本卡通片里女孩特有的大眼睛和一个如可可·夏奈尔的长脖子）”。《糖》中的女性表现了对男性的软弱、无原则和病态的迷恋：“我曾经认为自己是个不羞于因为男人而死的女人，并因此而觉得自己很壮烈很伟大。在男人的世界里，我长期地成为一个软弱的女人。我是如此软弱，我是如此的需要爱，我深知自己的可怜之处，我善于展示我的顾影自怜。”从语境中看，这段话中的“爱”字主要是女性丧失自我的空虚状态时的填充物和性欲成分。
70后女作家作为“文学新人类”的代表，将由“六十年代出生”的女作家开创的私人化写作进行了解构性的置换，即将文本原有的精神层面的形而上追求悬置起来，代之以轻狂肉身的形而下的自我表演，致使一向卓然不群的中国女性文学，出现了一次世俗化的俯冲和下沉。《糖》和《上海宝贝》并未坚守女性主义的文学阵营，或向男权社会妥协和依附，或与男性欲望同谋合流，这不仅是女性文学在自我前行的道路上的迷失，而且也是对商品经济时代女性再度物化的现实境遇的投射。
与70后相比，“80后”写作包含着诸多题材类型，不仅有青春文学，更有玄幻、盗墓以及新武侠、新历史等小说，各种类型之间差异较大，同时借助网络等新媒体的传播载体，显得更为驳杂纷繁，影响面也更大。80后女作家创作走向，更多地是顺着棉棉“残酷的青春”这个路数走下去，尽管春树的《北京娃娃》在篇名上直接呼应了卫慧的《上海宝贝》，但实际并未叙写女性在性与爱的放浪的社会生存，而是展现了非主流的、以校园为背景又出离了校园的、叛逆又不堪的青春人生。正像研究者指出的那样，春树们的写作与20世纪80年代以来的女性文学传统更是视如陌路，仿佛不相干的母亲前世传说。
80后写作中表现的最集中的是青春对现实的叛逆和逃离，其作品中现实的痕迹很淡，他们的写作不仅是非主流的，而且是非现实、非人间的，仿佛是虚无灵魂的自由漫道与随性舞蹈，读者在阅读后一种飘渺和飞絮般的感觉油然而生。
如果说70后的身体写作彰显反叛和炫耀，在身心灵魂还有着些许的反思和回响；那么80后女性的身体写作早已将传统文化的、现实政治的负累轻松放逐，在心灵层面没造成什么冲击，甚至了无痕迹，仿佛一切都出于自然又归于自然，性与吃喝睡一样顺其自然，没有禁忌。
70后80后女性写作，是商业时尚和女性欲望的结合体，有学者将70后80后的女性写作比作“比基尼”展示，而不是真正的女性主义文学，因为真正的女性主义文学应该是一种旗帜，而我们不能把比基尼夸大为旗帜。
凯鲁亚克说：“永远年轻，永远热泪盈眶。”这对所有人都有启示意义。当然，永远似乎太虚渺，但希望我们的作家坚守这种创作态度和生存状态，能多久就多久。
70后80后依然“在路上”
如果说20世纪80年代中国文学的激情得到全面解放，理想得到普遍上扬，以至人们至今普遍怀念80年代，甚至在构想“重返八十年代”，那么今天文学的理想、激情和想象力都在市场化、消费性的社会范型影响之下，变得不那么纯粹。
在文学的市场化过程中，作家和写手纷纷上路，迎合并配合书商和媒介的营销和塑造，还有的人以财资为隐形翅膀，通过借助市场和媒介的力量、评论团的运作，染指并走秀文坛，将个体的才艺表演当成是文学梦的实现。
20世纪80年代社会文化范型中，文学遵循的是情感主义原则，即文学主体的情感必须是真实的、纯粹的，文学必须表达和追求真实情感。但随着消费社会氛围的加剧，传统的文化形态被商品逻辑改写，而社会的情感形态也从情感主义转向后情感主义。英国社会学家梅斯特罗维奇在《后情感社会》一书中指出，“后情感主义是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理。”后情感社会追求的不再是美、本真、纯粹等情感主义时代的特质，即便是合成的、虚拟的、包装的甚至操纵的情感，只要快适就好。
70后80后作家生存的社会文化背景中，后情感主义范式显然占主导地位，首先表现在他们可以按大众和市场经济的娱乐化导向为需要，来调整和实施自己的写作。其次在作品和作家自我形象的包装上迎合媒介需要，放弃对自我形象的坚守。还有就是在写作中为投合大众的“快适”欲求而在内容和语言上流于感官化和虚浮化描写，等等。新媒体提供的偶像的商业炒作和自我标榜以及自由写作，尤其为70后80后制造了成功的机会和可能。
卡尔·波普指出：“审美热情，只有受到理性的约束，受到责任感和援助他人的人道主义紧迫感的约束，才是有价值的。否则，它是一种危险的热情，容易发展为某种神经官能症或歇斯底里。”对当下文学的这种后情感主义价值取向，无论是从批评的还是创作的方面，皆应理性地应对，展开批判性思考和反思，否则这样的情感取向对文学的未来走向是极其危险的。尼尔·波兹曼的一番告诫值得我们反复体味：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，那么，这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”
中国文学自20世纪90年代，尤其是新世纪以来，自恋的精神气质越来越浓重。70后80后出生的作家，由于时代文化条件和个体生活条件越来越优越，自认为个体优秀并由此臆造出的想象中的自我，形成迷恋镜像自我的倾向。对于70后80后来说，过度的自恋既是其文学青涩的表征，同时也构成其文学青涩的原因。
然而，自恋过度也是一种病态的表征，病态自恋会导致作家对世界和自我的错误认知，遮蔽思想和视野，导致作品境界的狭隘甚至低俗。同时有些作家以此进行矫饰，别有用心者亦不少见。例如70后代表性作家卫慧《上海宝贝》中的人物就自我标榜：“我从来都比较容易可怜自己，自恋是我身上最美的气质。”而且卫慧本人也自恋得无以复加，她常常一边写作一边想“看过我的小说的人该爱上我”。卫慧们的自恋实质是什么？应该说她们的自恋不乏矫情和卖弄，更是一种炒作营销的策略。
80后也自恋，张悦然曾做这样的自我肯定：“故事和阅历并无直接的关系。故事需要想象力，我倒是认为，阅历太丰富，有可能编织不出好故事。我对自己编织故事的能力基本满意。”如果说张悦然的表白不乏自我迷恋，那么同为80后的春树更加自傲，一次访谈中主持人问她“你怎么评价80后这一代”，春树答道：“无与伦比。目前为止最优秀的一代。”当然，张狂加自恋是青春期的标志性特征，也是其文学的青涩的表征，正如评论者指出的：“‘80后’文学是一种青春期的征候，也是时代欲望的征候，是一种生命力对理性的出轨，溢出规范的河堤。”
未来的文学究竟会怎样？会以何种面貌示人？这难以预测估量，但随着70后80后作家的崛起，我们的文学观念受到的冲击和面临的挑战，却是不争的事实。70后80后作家的作品，大都被视为“流行文化的标本”，对此，很多作家也自认为是一种不幸，正如张悦然所说：“流行的事物总是难以逃脱落伍的命运。所以80后这个说法渐渐没落，对于我们这些与之相关的文化标本来说，肯定面临挑战。这个挑战就是，你能不能有更牢固的作品，冲破流行的浪潮，在原地站立，沿着你的方向前进。”
对于作品的流行归属，年轻的作家心有不甘，他们更期待获得主流的认可，愿意加入作协。张悦然说：“主流文学圈已经开始更多地关注我们这一代人，不仅仅是我，其实很多人的作品都得到了认可。我也相信，越来越多的青年作者及他们的作品会走进主流文学圈的视野。”
70后80后作为代际群体，当他们集体进军文坛时来势汹汹，作为群体他们是炫目而强大的，但当将他们从代际群体中分离出来时，则气场大大减弱，光晕迅速淡去，反过来说，正因为个体的不够强大才以代际的方式出场造势。而文学根本上是个体的行为，文学史也是由一个个不朽的“大家”支撑，才在人类历史的星空耀眼夺目。
从当代文学史和文坛现实看，中国作家不乏“中年困境”现象，正如研究者所说：“每次涨潮都有一批欢快的鸭子冲到岸边，退潮后大都再也动弹不得了。”时至现在，70年代出生的作家们，已陆续到了不惑之年，80后作家也将过了而立之年。但放眼文坛，莫言、贾平凹以及余华、苏童、刘震云等50后60后作家依然在纵横驰骋，眼看“90后”也在迅速成长、向着文坛蓄势待发，对此70后80后作家应做感想？70后80后的文学后劲如何？发展的后势如何？一切尚难预料。但无论如何，他们已过了自己最耀眼的写作时段，代际群体风流云散后，个体如何自我展现，一切尚未可知，他们仍然“在路上”。
凯鲁亚克说：“永远年轻，永远热泪盈眶。”这对所有人都有启示意义。当然，永远似乎太虚渺，但希望我们的作家坚守这种创作态度和生存状态，能多久就多久。
（于文秀，哲学博士，黑龙江省文联副主席，黑龙江大学文学院教授，黑龙江大学艺术学院院长，博士生导师，主要从事中国现当代文学与文化思潮研究。）
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