中国自己的歌剧应该是什么样的？

    歌剧素有“音乐艺术皇冠上的明珠”之称，歌剧艺术如何发扬和继承，发展中出现的新挑战和新问题如何解决，是每一个歌剧经营者和从业者都面临的问题。近日，在“国家大剧院2013世界歌剧院发展论坛”上，14家中外表演艺术机构、3家国际知名歌剧刊物的代表，以及多位知名歌剧艺术家围绕歌剧发展问题进行了深入探讨。

古典和传统VS现代和年轻

    今年正值瓦格纳、威尔第两位歌剧巨擘200周年诞辰纪念日，全世界各地都在举行各种纪念演出活动。问题随之而来，如何展现两位大师的经典作品？这又引申出了歌剧发展更深层次的探讨。虽然当下各国都在打造现代时尚的原创剧目，但是古典歌剧因观众基础牢固、审美趣味集中，依然占据着世界歌剧舞台最重要的位置。歌剧入门者几乎都是通过古典歌剧的熏陶而走进剧场的。对于这些经典剧目，如何在保留其精髓的基础上让更多的观众欣赏、接受？是把几百年前的创作原汁原味地传承下来，还是进行改变和创新？

    “这其实是整个古典歌剧面临的问题，也是世界歌剧发展需要不断思考的课题。”匈牙利布达佩斯艺术宫殿院长沙巴·珂尔指出，纵观歌剧发展的历史，其实就是一个不断创新的历史。尤其是为了吸引当下用惯电脑、看惯屏幕的新新人类，要让他们连坐数个小时沉浸于一部歌剧当中，我们必须尝试各种手段。比如，抛去厚重的历史背景、使剧中人“穿越”到现代生活场景中，使观众产生亲近感；抑或为突出音乐的核心作用，减轻歌剧制作人力物力负担而排演“半舞台”“简景版”“音乐会版”；还有采用高清视频、体育场直播等新型手段传播……这些都成为今天剧院中越来越时兴的趋势。

    对此，国家大剧院自制歌剧《纳布科》的导演吉尔伯特·德弗洛反驳道，歌剧成功的最终标尺是普通大众。但是如果我们为了把年轻人吸引过来，就放弃对艺术严肃性的坚守是不对的。我会采取完全相同的精准手法来导演经典作品，不走那种让菲利普二世抽雪茄喝香槟的极端尝试。国家大剧院院长陈平也认为，歌剧最重要的地方是音乐，如果要吸引年轻人，首先要让他们明白音乐的美。至于故事，我们必须尊重原著，做到以经典的表现形式为主导，运用现当代的美学视角进行阐释。

    德国巴伐利亚国家歌剧院国际关系总监海宁·汝和则反对采用传统的语言来讲故事。但他亦认为，年轻人尤其是中国的年轻人缺乏歌剧方面的历史文化背景，一上来就欣赏诸如以“巴比伦之囚”为背景的《纳布科》，或讲述法国贵族爱上妓女的故事的《茶花女》，肯定很难接受，更别提产生艺术共鸣了。所以不光要关注制作本身，还要注意作品传达的思想能否与当下的时代精神找到契合点。吉尔伯特·德弗洛接着说，这就要求歌剧创作者博闻广识。比如要执导《阿依达》，就要知道这部戏的历史背景，搞清楚威尔第笔下的故事在今天的意义以及与在演出所在地的观众能产生怎样的思想交流。

青年艺术家培养难，怎么办？

    要思考歌剧的未来，就绕不过青年歌剧艺术家的培养这个问题。“人才匮乏已经成为全球歌剧界共同面对的瓶颈，在中国情况尤为严重”。国家大剧院歌剧顾问朱塞佩·库恰介绍道，为了推进中国本土艺术的发展，大剧院制作的歌剧总要有一套由中国演员出演的版本。然而，中国优秀歌剧演员少，每个音域只有为数不多的几个人能唱，以至于在制作《卡门》时连合适的女中音都找不到。“我粗略估算了一下，中国目前把整个职业都投入到歌剧当中的专业人士只有50人左右。很多歌唱家隶属于一些学校和机构，大部分时间都被占用了。大剧院要做歌剧，有的演员今天能来，明天来不了，很难协调演出和排练时间。所以我们现在的一部分工作就是在世界各地寻找中国歌唱家，在他们国外歌剧院演唱经历的基础上提炼或者改变发声方法，然后把他们带回中国。”

    “人才少，首先是音乐学院的教育出了问题。现在很多教唱歌的老师自己都没有歌剧演出的经验，对歌剧演唱张嘴、呼吸以及发声的技巧所知甚少，又如何去教别人呢？”芬兰萨翁林纳歌剧节艺术总监加里·哈马莱宁一阵见血地指出。沙巴·珂儿补充道，艺术家的培养从音乐学院开始，但更重要的还是舞台上的实践。最好能有一种国际合作的体系，让年轻艺术家到世界各地参加歌剧演出，跟经验丰富的大师合作，这样进步得更快。我们还需要一个强大的评论队伍，通过评论家的点评让青年艺术家知道自己哪里表现得好，哪里还存在欠缺。此外，各种国际声乐比赛也是培养艺术家的重要手段。

    谈到年轻艺术家，作曲家成为我们经常遗忘的群体。歌剧发展到今天，我们除了能演奏威尔第、瓦格纳这些大师的经典作曲外，还能演奏什么呢？阿曼皇家歌剧院总监克丽丝缇娜·莎波曼对此颇有见解：“我在华盛顿的歌剧院工作时曾做过一个帮助年轻作曲家的项目，为他们聘请三个导师，一个作曲家、一个指挥家、一个剧本指导，开始谱写20分钟的微型歌剧，然后再做1小时的作品，通过这种按部就班的方法培养，我们希望能够把歌剧创作中很重要的一块拼图补上。”“年轻艺术家的培养不是‘难’而是‘工作量大且细’，有时候我们需要根据每一个人的个体情况，来调整培养的方案。”海宁·汝和总结道。

中国歌剧如何解决“先天不足”和“生不逢时”

    歌剧在中国的发展还不到百年，现状决定着我们有更大的提升空间，也存在很多空白和不足。“中国排演西方经典剧目，引进西方艺术家不是最终目的，我们做这些是要培育自己的创作力量，有朝一日能够向世界推出中国原创的优秀歌剧。”北京大学歌剧研究院教授蒋一民指出。

    中国歌剧到底应该是什么样，一直没有定论。从上世纪《白毛女》《洪湖赤卫队》的成功来看，都是扎根在民族民间和戏曲音乐肥沃土壤中的歌剧音乐的成功。然而，中国歌剧显然不能简单归为民族歌剧这一种类型，应该呈现更加多元的样态。如何运用中国音乐元素进行歌剧创作，如何来区别于戏曲音乐的创作，同时解决音乐中的戏剧性，避免歌剧成为歌曲加戏曲的堆砌，还有怎么解决结合中国的语言特征研究歌剧宣叙调的创作等，这些都是中国歌剧发展亟待解决的问题。

    “中国的语言是四声，与欧洲语言体系截然不同，因此在创作上存在‘先天不足’。此外，中国歌剧有些‘生不逢时’，我们一方面要追赶西方的进度，一方面还要与世界风潮保持同步。”蒋一民在介绍中国歌剧发展所面临的尴尬时说。邓一江对此进一步分析道，由于历史短暂，中国歌剧的经典作品比西方歌剧在数量上还存在很大差距。作为中国的小众艺术，歌剧制作存在投入大、回报慢的特点，这给专业机构造成一定压力。往往是政府下了指令，或者有了资金，才投排一部，歌剧生产无法形成有计划的良性制作模式。“中国歌剧市场的培育也不够，这一方面是由于某些商业演唱会和大量音乐设备的出现，抢占了市场，并给观众带来不良的欣赏习惯；另一方面则由于政府投入不足，不单单是资金，更主要的是为歌剧创作提供融资的政策和法规。剧院有固定的融资渠道，就可以长期有计划地进行歌剧制作，才能为艺术家高质量的艺术创作提供保障。”(本报记者 李 蕾)