大理石的愤怒

    在美术史上，“埃尔金的大理石”是一个专用词，又名“帕台农的大理石”。埃尔金伯爵（托马斯·布鲁斯）在出任英国驻奥斯曼帝国大使期间（1799－1803），以抢救濒于毁灭的希腊神庙雕刻作品为理由，获得奥斯曼政府特许从其占领地希腊“拿走任何带有铭刻或雕像的石头”。他用了十年时间（1802－1812）将从帕台农等希腊神庙上拆割下来的数以百计的大理石雕刻作品运回英国。这些漂洋过海来到英国的大理石，现在被收藏在伦敦大英博物馆专门建立的杜维恩画廊。

    埃尔金的大理石大部分来自帕台农神庙的装饰雕刻。这些雕刻作品，是由雕塑家菲迪亚斯统一设计和监督，由菲氏及其助手们历时15年(公元前447－432年)完成的，代表着希腊雕塑风格由严峻转向活泼的进程。这些大理石雕刻所展现的雄浑、飞动的生动风格，所带来的新颖和震惊，是习惯于以优雅和静穆看待希腊古典艺术的英国文人所意想不到的。

    观看帕台农大理石雕刻以后，诗人华兹华斯在一封通信中说：“如果一个人不能为它们激动，他一定是如泥土一样麻木，或者如魔鬼一样冷漠。”诗人齐滋则在《初见埃尔金大理石》一诗中写道：“我的生力太弱了；死亡/压抑着我如不期而至的睡眠，想象中的每个峰尖和悬崖都具有神样的坚硬，如一只病笃的飞鹰仰望苍穹/我从它们得到了必然一死的告示。”可以想象他们的心灵曾经受到菲迪亚斯及其助手们的艺术创造力多么强劲的震撼。

    然而，埃尔金的大理石在英国激发的并非只是惊喜和赞美，还有谴责和愤怒。在反对者中，最激烈的是年轻的诗人拜伦。他以世袭男爵和英国上议院议员的身份痛斥埃尔金伯爵是希腊文物的掠夺者，认为无论什么借口，将这些大理石雕刻带离它们的本土，都是强盗行为。

    拜伦对埃尔金的“掠夺行为”的愤怒，贯穿了他短暂一生的后半期。他在1810年游历雅典时写出的长诗《恰尔德·哈罗德》第2章中这样控诉道：“这眼睛如此迟钝，它不会哭泣，看见/你的墙壁被毁损、破碎的神龛被带走/而这双不列颠的手，本来的责任是守护这些再不能修复的遗产。我诅咒它们被带离故土的时刻，你的衰落的神灵被掳掠到可恶的北方，你不幸的胸堂再次遭受创伤。”次年，拜伦又写出了愤怒谴责埃尔金伯爵的抒情长诗《弥涅瓦的诅咒》，诗中借弥涅瓦（雅典娜女神）的口说道：“我首先要诅咒那个犯此罪行的人，要让他和他的世代子孙，得不到一星理智的火光，让所有的孩儿愚蠢如这位先祖。”

    当一个人只是在杜维恩画廊中，在调谐适度的光线下从容观赏那些精心布展的埃尔金大理石时，他是难以理解拜伦的愤怒的。然而，你应当理解，1810年首次游历希腊，拜伦就把她认定为自己心灵的故乡。他在一封信中宣告：“如果我是一个诗人，是希腊的空气造就了我。”13年后，出于对希腊的赤子般的热爱，35岁的拜伦投身于希腊反抗土耳其的独立战争中，次年他以希腊独立军总司令的身份病死在希腊。对于把人生理想、直至生命奉献给希腊的拜伦，“帕台农的大理石”易名为“埃尔金的大理石”，并非只是一个称谓的改变，而是关系到对希腊文化是捍卫还是宰割。他的愤怒，是凝聚在这些大理石中的千百年希腊文化苦难的抗议。

    作为一个古代艺术爱好者，埃尔金伯爵的行为使帕台农的大理石雕刻最终归宿大英博物馆，不仅使它们获得了最好的技术保护，而且使它们得以被全球艺术爱好者研究和观赏。然而，这只是从催生了全球博物馆文化的18世纪欧洲启蒙思想立场来看待埃尔金的“抢救行动”。启蒙思想的核心理念是普遍理性和科学启蒙，博物馆文化在普遍理性原则下，把宰割收藏品的本土文化语境和平面化的展示作为天经地义的“科学手段”。

    然而，帕台农的大理石雕刻，不是为了在大英博物馆或任何其他博物馆展示而设计和制作的。两千四百年前，菲迪亚斯和助手们将这些雕刻安置在10余米高的神庙横楣和山墙上，是为了那些举着橄榄枝来祭祀雅典娜女神的雅典人民。雅典娜作为他们城邦的守护神，享受着最崇高的膜拜。

    这些神像雕刻被从帕台农拆割下来，布置在千里之外的杜维恩画廊，得到了最好的保护，让游客在近于平视的场景中自由观赏，也因此丧失了在帕台农山墙上的神圣性，只向观者展现着它的审美价值。借用德国哲学家本杰明的话说，它们作为单纯观赏的对象，失去了神韵。

    帕台农的大理石变身为埃尔金的大理石，幸也？不幸？这也许是一个无解的文化史悖论。然而，拜伦的愤怒的确揭示了民族文化不可公约的历史独特性。尊重其历史独特性，如拜伦所言，帕台农的大理石就应当被保存于它的废墟中。

    追随拜伦，我们是在坚守一种具有浪漫主义气质的文化理想。在他的名诗《哀希腊》结尾，拜伦如此吟唱：“在那里，让我如天鹅绝唱而亡。”面对当今理性主义的务实态度，每一个文化理想的守望者，不都怀着这样一份向死而生的挚诚？

    （作者为清华大学哲学系教授，文化学者。）